20世紀中國文學與電影的研究，近年在海外有異軍突起之勢。以往的現代中國研究多半集中在社會科學方面。但史料的累積、數據的堆砌乃至政治的觀測，雖提供諸多信而有征的資訊，解釋中國的常與變，卻鮮能觸及實證范疇以外的廣大領域。這一現象在晚近有了改變。不少學者開始重新思考中國及中國人的主體性的問題，并提出建構“文化中國”的可能剛。走出實證方法學的牢籠，中國人如何“想像”中國的過去與未來，以及他們所思所存的現在，遂成為一亟待挖掘的課題。

　　基于這樣的信念，海外學界對現代中國文學與電影的探討，也較從前展現了不同的風貌。作為社會性象征活動，文學與電影不僅“反映”所謂的現實，其實更參與、驅動了種種現實變貌；
作為大眾文化媒介，文學與電影不僅銘刻中國人在某一歷史環(huán)境中的美學趣味，也遙指掩映其下的政治潛意識。文學暨電影工作者還聲他們的觀眾，運用想像、文字、映象所凸顯的中國，其幽微復雜處，遠超過傳統(tǒng)標榜純知性研究者的視野極限。

　　哈佛大學1994年出版的《從五四到六四：二十世紀中國小說與電影》(From May Fourth to June Fourth：Fiction and Film in 20th—Century China)，即是最新的一個例子。這本書輯有12篇專論，探討當代中國小說與電影如何以不同的角度、不同的意象，投射中國的面貌，而這些面貌與五四文學、電影傳統(tǒng)所呈現的中國，又有什么樣的對話傳承關系。合而觀之，我們看到三個主要方向：鄉(xiāng)村與城市的辯證關系；
主體性與性別的定位問題；
文字與映像組合及拆解國家“神話”的過程。

　　這三個方向相互關聯。在城與鄉(xiāng)形成的象征空間里，中國及中國人的問題得以落實演出；
文學與映像所展現的多元意義網絡，定義卻也分化我們對主體與性別的認知；
而國家“神話”的消長，必與文化事業(yè)(或工業(yè))營造的幻象符號，互為因應。值得注意的是，海外這些學者談的既是文化藝術媒介問題，他(她)們也意識到自身的中介地位。一反傳統(tǒng)中國通言之鑿鑿、強不知以為知的權威姿態(tài)，文學及影劇學者認知所有敘述的虛擬性與權宜性。隔海看中國，他(她)們討論從1919年五四到1989年的小說與電影，也無非是“想像”中國人“想像”中國的方法試練吧。

　　由于80年代大陸尋根文學的崛起，鄉(xiāng)土與都市文學的對壘，再度成為熱門話題。尋根文學著重鄉(xiāng)俚風俗人物的素描，往時往事的追憶，乍看之下，只是對彼時日益濫情的傷痕文學的一種美學回應。但當社會潮流引導大家“向前看”的時期，尋根作家偏偏反其道而行，不僅向“回”看、向“下”看，而且更要往每個人的內心里看，其所隱示的頡頏姿態(tài)，不言自明。尋根派的大將如韓少功、莫言等，也同時可視為前衛(wèi)的先鋒派人物，理由即在于此。

　　對海外的20世紀中國文學電影學者而言，“尋根”也恰點明他們現階段的研究方向。尋根是一項深具歷史意義的工作，但這并不是傳統(tǒng)史學所謂的探本溯源之舉。從1989天安門事件看五四，這些學者毋寧更關切以下的問題：是什么樣的歷史及政治動機，主宰我們記憶過去、想像中國的形式與內容?當代的文學及電影發(fā)展，揭露哪些五四傳統(tǒng)隱而未宣的層面?而五四傳統(tǒng)又如何啟發(fā)了1989年春季眾聲喧嘩的局面?

　　若探尋狹義的尋根文學之根，魯迅在20年代對鄉(xiāng)土文學的定義與期許，足堪我們再思。鄉(xiāng)土是絕大多數中國人安身立命的所在。在鄉(xiāng)土的舞臺上，作家鋪陳傳統(tǒng)與革新、農村與都會、農民與知識分子等對立主題，在在攸關中國現代化的命脈。于此同時，鄉(xiāng)土作家也必須面臨自己的局限。鄉(xiāng)土文學到底是寫給誰看的?是農民、還是知識分子?鄉(xiāng)土文學作者如何界定自己的創(chuàng)作立場? 是懷鄉(xiāng)、憂國，還是自溺?遠離鄉(xiāng)土的作者如何召喚出原鄉(xiāng)的“想像”?鄉(xiāng)土文學曾引發(fā)多次文藝理論論爭，從40年代毛澤東為“人民而寫作”的號召，到70年代臺灣鄉(xiāng)土文學論戰(zhàn)，再到大陸尋根文學的熱潮，不是偶然。

　　準此，威斯康辛大學的劉紹銘及加拿大英屬哥倫比亞大學的杜邁可(Michael Duke)教授，分別對韓少功及莫言所作的研究，即頗有可觀。湖南作家韓少功是鼓吹尋根文學的大將。他的小說如《爸爸爸》、《女女女》師承�？思{及加西亞·馬爾克斯之處，早已有人論及。劉指出韓少功與五四傳統(tǒng)間愛恨交織的關系，才更值得細思。韓所經營的文革劫難中的中國，坐落于瘋狂與理性的邊緣，充斥無數身心俱殘的靈魂；
此與魯迅《狂人日記》中所見那個挾禮教吃人的社會，不啻相互輝映。韓的世界是個陰森古怪的淵藪，而這一想像的資源，與其說是來自西方文學，更不如說是遙指志怪及楚神話傳統(tǒng)。韓最好的作品多以文革為題材，但他超越了傷痕文學的狹窄歷史視野，為劫后的中國注入一末世景觀。他從中國的現在看到了過去，又從中國的過去看到了現在。莫言是80年代中期以來，最受矚目的大陸作家之一。他的小說如《紅高粱家族》等極受讀者評家青睞。在這些作品中他將荒僻不毛的家鄉(xiāng)幻化成神奇燦爛的土地，并另行塑造一套江湖兒女的價值系統(tǒng)，最是可觀。但杜邁可別具慧眼，指出莫言另一部作品《天堂蒜臺之歌》在鄉(xiāng)土文學的傳統(tǒng)上，更具引人思辨的潛力。表面上《天》書回到社會主義現實主義風格，煞似農民抗暴的老套故事。但細細讀來，我們方知莫言此作實有深義存焉。他的小說在人物、情節(jié)及敘事法則上似乎回響四五十年代趙樹理等人的農民小說，也因此間接呼應了毛的延安文藝講話精神。其實不然。《天堂蒜臺之歌》依樣畫葫蘆之余，暴露當年農民文學“天真可愛”之處，并反襯后續(xù)歷史發(fā)展最殘酷的一面。小說一方面對當年“新中國”的烏托邦敘述，作鄉(xiāng)愁式的敬禮，一方面卻也完全顛覆了這一敘述。

　　海內外學界這幾年重寫文學史的成就之一，是對沈從文其人其作的肯定。直到70年代末期，沈從文之名仍遭大陸文學史家的刻意曲解與湮沒。隨著尋根文學的興起，年輕作家學者整理他的傳承譜系，才赫然重識沈從文的意義。沈從文筆下的鄉(xiāng)土中國，沉謹敦厚，但決不流于童駿性的樂觀或悲觀。只在沈從文作品中看到桃花源意境的讀者，未免低估了他對文化及人性幽秘面的探索。研究沈從文有年的圣若望大學教授金介甫(Jefferey Kinkley)認 為，沈對現代中國文學及文化想像最重要的貢獻，即在于他首先思考“楚文化”再生的可能。相對于北方中原文化所代表的正統(tǒng)政教意識，南方的楚文化歷來偏居于非主流的地位。當中原(或中央)的霸權不足以詮釋或解決中國的問題時，代表邊陲的楚文化也許提供了另外一種出路。楚文化重神話、尚感情、富地域色彩，在理性疆界之外，另辟一幻想及潛意識馳騁的天地。當代作家如古華、韓少功、何立偉等與沈一樣，出身于三湘楚地。他們把握此一認識，因此能在盛行40年的“毛文體”外，獨創(chuàng)一不同的敘事風格。他們的寫作不只是文學上的創(chuàng)新，尤其可視為一種迂回的、與主流對話的政治行動。而就著這許多當代楚文化作家所形成的聲音，我們得以重窺半世紀前，沈從文作品中所潛藏的“邊緣”政治策略。

　　同樣是討論沈從文的貢獻，筆者則從另一角度，描繪沈從文原鄉(xiāng)想像的特征及影響。沈從文的故鄉(xiāng)不僅是地圖上的定點，也是想像中的夢土。所謂的鄉(xiāng)愁未必是舊時情懷的復蘇，也可能是我們?yōu)樘颖芑蛄私猬F在所“創(chuàng)造”的回憶。作為一極自覺的作家，沈在自己的鄉(xiāng)愁中看出種種原鄉(xiāng)象征符號的循環(huán)播散。如他的《湘行散記》所示，他的故鄉(xiāng)貧瘠落后，卻正是傳說中桃花源的所在，中國烏托邦神話的起始點之一。徘徊于地理與文字、歷史與神話間，沈的鄉(xiāng)愁畢竟是中國原鄉(xiāng)傳統(tǒng)的一環(huán)，是一種真情，也是一種想像。當代作家如臺灣的宋澤萊、李永平，大陸的莫言都能體會原鄉(xiāng)想像的吊詭，各以不同的方式，渲染或解構鄉(xiāng)愁的寫作方法。他們?yōu)樵�鄉(xiāng)文學另辟蹊徑，也間接說明了“寫實”作家沈從文極富現代意識的一面。

　　沒有城市，何來鄉(xiāng)土?鄉(xiāng)土意象的浮現離不開都會的對應存在。兩者相生相克的關系，是許多現代政治、經濟研究的起點。但歷來文學史的研究對城市空間所代表的文化意義與城市文學的研究，顯然不夠積極。鄉(xiāng)土文學固然是新文學的大宗，但是創(chuàng)作及消費文學者多半是城市居民。另一方面市井小民所感興趣的俚巷戲曲、言情說部往往并不能得到“純”文學工作者的重視。而大陸文學批評傳統(tǒng)中，“城市——小資產——資本主義——頹廢——墮 落”的奇怪邏輯，也影響我們對早年都市文學資料的搜集及分析。

　　德籍學者傅郝夫(Heinrich Fruehauf)對上海文學文化的精心研究，因此堪稱此其時也。他以豐富的史料告訴我們，上海這個城市如何發(fā)展它“摩登”的氛圍、如何區(qū)分它的社會階級秩序、如何因此助長了特殊的城市文化與文學。上海文學雖是中國文學的一部分，卻兀自散發(fā)著本土的異鄉(xiāng)情調。而飽受西潮影響的作家名流，以西方的尺度衡量本國事物，又造就一種二毛子式的雙重“東方主義”論述。都會紊亂快速的氣息，同時影響了都市文學的敘事節(jié)奏及觀點掌握；
凡此皆足以說明地緣與文化文學想像的關系。精致而世故的都市文化曾因革命而消失近30年。80年代都市文學文化隨都市的復興而重生，但能否恢復舊時風景，尚有待觀察。

　　20世紀中國文學借城市與鄉(xiāng)村兩種視景，投射了公眾領域內不同層次的問題。在私人領域方面，主體(對性別及意識)的自我追尋則成就一幕幕動人好戲。李歐梵教授多年以前就以“浪漫的一代”含括五四各等維新人物。他們以大膽的言行，激進的姿態(tài)，表達與傳統(tǒng)決裂的決心，而以自我的建立作為奮斗的目標。但何其反諷的，他們自認最離經叛道的作為往往泄露了傳統(tǒng)的影響，何嘗須臾稍離。而在感時憂國的大纛下，多數五四“浪漫的一代”竟以犧牲自我、回歸群體集權(大我?)，作為最終的政治依歸，寧不令人心驚。當自我的追尋成為一荒謬的目標，自我的意義只能以可望而永不可及的方式，作負面的界說。這也使我們深思過去70年代自我的意涵與形式，歷經了什么樣的轉折?為何在號稱主體解構的后現代世界里，中國與中國人仍苦苦地追問“我是誰?”

五四一輩文藝家對主體性自我的辯難，促進了女性意識的萌芽�！拔摇辈徽撌莻�體小我或是國家社會的大我，原來竟是有性別之分的，不能以一中性(男性)的修辭敘述，一語帶過。早在20年代女性運動即受到許多有心知識分子的關注。但不久這一為女性爭地位、謀幸福的運動即陷入復雜的政治漩渦中。尤其當女性意識與階級意識、婦女解放與無產階級解放的政見被有心者混為一談后，女性運動失去了原本主體訴求的立場，成為國家“革命”節(jié)目表里的點綴。80年代大陸的女性運動者重整旗鼓，延續(xù)半世紀前丁玲、蕭紅的女性意識呼聲，另一方面也與西方方興未艾的女性運動唱和。而海外關心這一現象的學者，她(他)們的問題是：80年代與30年代的中國女性意識在表達方式與訴求上有何異同?中國女性主義者要如何借鑒西方的策略而不流于人云亦云? 密西根大學的梅貽慈(Yi—tsi Mei Feuerwerker)教授針對五四以來中國作家描寫定義自我的方法，有獨到見解。她不把自我當作是自足內爍的觀念，而將其視為文義文本不斷相互指涉、傳鈔的一種想像。盡管五四諸君子對自我的口號喊得震天價響，他們只能以旁敲側擊或否定現狀的方式，來推論自我存在的可能。只是，魯迅的《狂人日記》竟是借“質疑、誤解、溝通的失敗、意識的混淆”等負面表達行為，暗示對自我的渴望而非完成。同樣的手法可見諸郁達夫的作品。他的《沉淪》用嘲仿的筆調，寫主人公向往西方浪漫英雄的行徑，以及其畫虎不成反類犬的下場。梅注意到《狂人日記》之后60年，當代中國作家仍然問著五四時代的老問題。這樣時光倒流的現象，何以致之?五四的作家即使反傳統(tǒng)，畢竟仍有一傳統(tǒng)可供其“反”，他們想像中的自我雖不能一蹴而至，至少有軌跡可循。而當代作家才真正處于一文化、信仰、傳統(tǒng)的真聾狀態(tài)。以老牌作家王蒙為例，他所陷入的語言及意識形態(tài)的“鐵屋”，其實比當年魯迅所想像者更難突破。梅的結論語重心長：如果主體的建立不是無中生有，而是有賴傳統(tǒng)資源的激蕩，那么在一個歷經種種狂暴革命、又只顧“往前看”的社會里，企求理想主體自我，何異緣木求魚?(點擊此處閱讀下一頁)

　　柏克萊加州大學的劉禾依循當代西方正宗的女性主義論述， 解讀丁玲及兩位80年代女作家王安憶與張潔的作品。她強調女性意識的興起與中國國“體”的現代化，息息相關。中國的歷史政治情勢既鼓勵又壓制女性主義運動及文藝表現，這其中的矛盾，最是耐人尋味。曾使丁玲一鳴驚人的《莎菲女士的日記》，對當代女作家仍應有啟示作用。這篇小說對女性自我的困境，對父權文化的攻擊，以及對女性“書寫”風格的摸索，置于今日，依然頗有可觀。

　　我們若將梅貽慈與劉禾的研究并列，可以發(fā)現一有趣的對話。劉禾指出中國女性從來只是父權文化象征系統(tǒng)中的空洞符號，而梅卻看到中國男性也好不了多少。他(她)們同樣在歷史洪流里，撈取材料，填充空虛的自我。也許所謂的父權體系不如許多女性主義者所見，為一森森然的霸權實體。它可能根本是一架空的權威機制，而其中的男性成員一樣也是流動的符號，不斷尋求意義的依歸。

　　明尼蘇達大學的戴克(Margaret Decker)則采用另一種女性主義的策略：她直搗男性文學陣營，自內部顛覆、瓦解其父權意識的工事。她以五四魯迅的《傷逝》、50年代方紀《來訪者》以及80年代高曉聲《村子里的風情》為例，探究女性的社會與感情地位是否在不同時代的男作家筆下，有所轉變。這三個故事都以一個男性“負心的人”追憶往日情懷為主線，也都處理了女性在性與婚姻上所受的差別待遇。戴克強調，故事中男性敘述者懺悔的口氣、回顧的姿態(tài)聽來或看來也許動人，卻可能是種廉價的救贖手段，以解脫他們的不義；
而不論封建或是共產或是民主社會的“公”道“公”理，其實也多是為男性撐腰。80年代男作家處理兩性問題時如仍一味地沿襲舊例，那么所謂回歸五四傳統(tǒng)將成為一種反諷，點出男人不肯長進的事實。

　　以上對公眾及個人領域的研究導向第三個課題，即電影映像及敘述聲音如何運作，以傳達現代中國的歷史文化經驗。小說及 電影是五四以來影響力極大的文化媒介。它們提供了虛構的空間，以演練種種社會政治議題，而其本身的變化也見證了中國現代化的曲折過程。在“敘述”及“演映”中國的前提下，小說及電影如何擴展它們的聲音及視野，又如何相互影響?擺蕩在寫實與虛構的藝術兩極間，小說及電影如何重現歷史、改寫神話?這些都是值得細思的問題。

　　當代學者對小說與電影的研究起自其形式的觀察，卻能不為(天真的)形式、結構主義的方法所囿。所謂內容／形式二分的論點，早已嫌僵化過時。形式作為一種象征“活動”或活動“象征”，必與社會文化、意識形態(tài)的運作緊密結合，而其歷史動機的復雜多姿，永遠耐人尋味。職是，我們要問在特定的時空里，某一敘述及演映形式為何及如何主導觀眾的想像力?是什么樣的權威力量影響形式的“傳達”，或“隱藏”所謂的真實真理?現代中國小說、電影的“中國味兒”何處追尋，有否必要追尋?形式的消長起落如何與，國家政教機器形成對話?

　　耶魯大學的安敏成(Marston Anderson)自魯迅的《故事新編》得到靈感，觀察敘述、主體性與國家神話間微妙的互動關系。魯迅的《故事新編》，顧名思義，是將古老的神話故事重加撰寫詮釋，賦予新意。但魯迅重述這些故事的時機和方法，頗有深意存焉。在一個政治紊亂、理法不存的年代里，魯迅以輕佻的口吻，戲弄的筆觸，改寫、重述一則又一則古老神話或哲學故事。與他沉重陰鷙的小說集《吶喊》、《彷徨》相比，《故事新編》尤顯虛浮不實。古今時序的錯亂、寓言意義的渙散，在在令人側目。魯迅的敘述形式其實是一種“轉”述。經此他同時肯定也否定了“創(chuàng)作”的真諦，凸出也嘲弄了作者“自我”的重要；
更要緊的是，他謔仿了那“吃人”的過去也點出現在的不可承受之輕。當代大陸作家如劉恒、張欣欣、韓少功等也都曾在改寫古神話上下功夫，也因此回應了魯迅《故事新編》的反省與批判精神。面對文革后的紊亂，也許這種故事新編的方法可讓藝術家一方面重溯傳統(tǒng)之源，一方面也避免耽溺于“感時憂國”的老調或文化鄉(xiāng)愁的圈套。嘲仿是一種文學形式，也是一種批判姿態(tài)。

　　爾灣加州大學的胡志德(Theodore Huters)教授同樣自魯迅著手，卻得到另一番結論。他觀察現代中國小說敘述聲音的流變，歸納其譜系，并思考其形上基礎。胡認為中國小說自五四到80年代末基本有一單音獨鳴的權威聲音，貫串其間。這一現象的發(fā)生與傳統(tǒng)知識體系的崩潰有密切關系。傳統(tǒng)知識、文藝的論述是主體意識與客觀成規(guī)相互激蕩下的成果。所謂的客觀成規(guī)，指的是數千年來中國政教哲學思想所累積的一套論世觀物、知人治學的方法。當這套成規(guī)因五四前后反傳統(tǒng)風潮而失去約束作用時，實促進了主體意識的勃發(fā)。形諸于文學表現的，正是舍“我”其誰的權威聲音�，F代小說不論浪漫或寫實、反共或擁共、男性或女性，都充斥這一聲音。即使80年代像張欣欣所編的《北京人》，號稱為上百北京人心聲的集結，其敘述也不脫單音獨鳴的痕跡。胡志德的結論，與前述梅貽慈等的研究，形成強烈對比。他為我們定義國家敘述(national discourse)的條件與可能時，添加一極具爭議性的層面。

　　我們最后的重心轉向電影，圣地牙哥加州大學的畢克偉(Paul Pickowicz)及爾灣加州大學的周蕾各以不同的采樣，不同的理論策略，綜論當代中國電影。畢所著重的是資深導演在文革后恢復三日十年代悲喜情節(jié)劇(melodrama)上的貢獻，而周蕾則探討80年代“第五代”導演的前衛(wèi)手法及意識形態(tài)動機。畢克偉認為描寫悲Ⅸ離合、啼笑因緣的悲喜情節(jié)劇是中國電影工業(yè)的骨干。雖然影評界及學界一般并不重視此一劇種，悲喜情節(jié)劇卻是小百姓的最愛，而其內蘊的美學及價值系統(tǒng)，亦不應等閑視之。在悲喜情節(jié)劇 中，我們看到高潮迭起、懸宕處處的故事、極盡夸張之能事的淚水與笑聲、正邪對立的人物及對善惡道德意識的熱烈追求。這一傳統(tǒng)可以上溯30年代的十萬蒼、40年代的孫瑜；
而自60年代崛起，至今寶刀未老的謝晉，則堪稱當前的代表人物。悲喜情節(jié)劇永遠“有話要說”，它夸張的表演方式及敘事手段在相當程度上發(fā)泄了我們深自壓抑的欲望與恐懼。它簡化的感情道德體系，也為混沌不明的現實，提供一烏托邦式出路。悲喜情節(jié)劇電影在三四十年代及80年代大行其道，因此有其歷吏背景。

　　畢克偉以謝晉根據古華原著改編的電影《芙蓉鎮(zhèn)》為例，說明上述觀點。這部電影把文革血淚溶為善與惡相爭的骨子好戲。經過重重波折，好人得償，壞人得懲；
政治社會復元，“真理”得以越辯越明。但畢并不就此打住。他問道，真理果真站在善的一方面么?當國家的歷史被(不斷地改)寫成簡單的情節(jié)悲喜劇，我們又如何對過去及未來作更細膩深遠的思辨想像?《芙蓉鎮(zhèn)》這類的電影好看，但其實不容易看。比諸第五代導演的藝術電影，它所涉及的大眾文化及歷史想像問題，其實更要復雜呢。

　　周蕾則將電影與文化工業(yè)、教育宣傳體制、國家主體性及女性主義論述等合為一談。她所選用的例子是導演陳凱歌根據阿城中篇小說《孩子王》所改編的同名電影。她思考電影敘述如何呈現國家及個人的主體性，但她最終的關懷則是女性在文化媒介中被控制甚或被抹銷的地位。她的論述一方面指向個人與社會的問題，強調主體意義的煥發(fā)，有賴其與群體的對話而非臣服，另一方面則質疑女性與國家間的對話可能，及相關敘述規(guī)則的矛盾。

　　陳凱歌的《孩子王》呼應魯迅《狂人日記》中的吶喊：“救救孩子!”。像20年代的作家一樣，我們的青年導演在孩子中看到中國的弱勢實體的象征，并呼吁“救救孩子”為強化未來國民性的開端。但周蕾尖銳地批判這一“看”中國的角度。就在“孩子們”被溫情化、理想化的同時，中國人另一弱勢實體——女性——依然被忽略了。魯迅式“救救孩子”的聲音再動聽，陳凱歌的映像技術再翻新，并不能掩飾男性霸權主控國家教育及象征符號體系的事實。不去重視女性的地位及實力，只會使改變中國的形象與意識之舉，徒托空談。如前述戴克的研究，周蕾認為現當代的文學及電影仍深深陷溺在男性文化自戀的循環(huán)中，如何走出這一循環(huán)，認知個體與群體“性別”之差異，才是追求中國主體現代化的當務之急。

　　以上所論海外學者研究現當代中國小說與電影的三個方向——城鄉(xiāng)空間的辯證關系；
主體與性別差異的定位；
敘述聲音與電影映像的媒介功能——使我們了解想像中國、再說中國的過程，何其繁復多元。過分強調實證研究的學者在掌握浮面證據后，往往即對中國的今昔，遽下斷論；
甚至他們的預言推論也多帶有高瞻遠矚的權威氣息。研究小說電影這些“小道”，也許可使我們對千絲萬縷的中國問題，有更具包容性的看法。在理性與實證之外的想像疆界里，無稽之談也能透露不少玄機呢。

　　這樣的看法對傳統(tǒng)以“真實”或“真理”為中心的知識論，堪稱一大挑戰(zhàn)。哈佛大學的李歐梵教授這幾年一再提醒創(chuàng)作及研究中國文學者，走出寫實(或現實)主義的藩籬，不只意味著美學形式的改換，也更意味知識論上的重整及歷史觀念的更新。只有我們能想像現實以外的種種可能，回過頭來我們才能認清“真實”與“真理”的局限與偏執(zhí)，也才能對從不曾完美的現實，徐圖改進。“毛文體”及“毛視景”在中國當代文學電影中逐漸消失，代表了真理至上、革命第一的歲月真已難再。在天安門事件之后看中國，除了搬演歷史政治、經濟社會等眾所熟悉的因由外，我們如何正視中國人的想像力，以及我們如何想像中國，實為一饒有意義的新路。海外學者論現當代中國小說電影，雖難逃越俎代庖之嫌，仍不失為一好的開始。

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