兩千五百多年前的希臘人有兩種盛大的節(jié)日，一是起源于公元前776年的奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)，一是肇始于公元前534年的狄?jiàn)W尼索斯戲劇節(jié)。二者都是西方文明的源頭所在，也都給全世界的現(xiàn)代人提供了寶貴的遺產(chǎn)。在當(dāng)今世界上，奧運(yùn)會(huì)的影響似乎比戲劇大得多，因?yàn)轶w育運(yùn)動(dòng)不同于明顯地表現(xiàn)出民族性的戲劇,更容易跨地域跨文化，比賽不需要翻譯就可以觀賞，奧運(yùn)會(huì)的項(xiàng)目和規(guī)則全世界通用�？墒窃跉v史上，是戲劇給希臘文明帶來(lái)更大得多的榮耀,盡管它的存在比古奧運(yùn)會(huì)一千二百年的歷史要短很多,但至今還留存了四十多個(gè)劇本和幾百件形象資料，包括表現(xiàn)戲劇故事和演出場(chǎng)面的大量瓶畫(huà)和浮雕，還有幸存的劇場(chǎng)遺址，給后世展現(xiàn)了一幅幅規(guī)模宏大的畫(huà)面，更留下了讓人咀嚼不盡的思想的營(yíng)養(yǎng)。十五、十六世紀(jì)意大利、英國(guó)開(kāi)始文藝復(fù)興，發(fā)掘古希臘的文學(xué)藝術(shù)，其中戲劇就占了很大的比重。十七世紀(jì)法國(guó)的古典主義運(yùn)動(dòng)和十八世紀(jì)法、德兩國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)中，更出現(xiàn)了不少直接取材于希臘劇本的演出。二十世紀(jì)中期以來(lái)，又掀起了一波重演希臘戲劇的浪潮，許多希臘劇本被先鋒藝術(shù)家用來(lái)表達(dá)當(dāng)代人所理解的思想和情感，一個(gè)典型的劇名就叫《1969年的狄?jiàn)W尼索斯》。

　　古希臘文明繁榮的時(shí)候也正是中國(guó)百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代，但中國(guó)這個(gè)哲學(xué)和詩(shī)的大國(guó)在體育和戲劇兩方面跟古希臘差別極大。中國(guó)古代沒(méi)有奧林匹克那樣的專(zhuān)門(mén)運(yùn)動(dòng)會(huì)，那時(shí)的體育常常跟戲劇分不開(kāi)，是表演藝術(shù)的一部分，秦朝的角抵和漢朝的百戲都既是廣義的尚武的戲劇又是體育表演。而希臘人卻把運(yùn)動(dòng)和戲劇分得清清楚楚,運(yùn)動(dòng)是個(gè)人的健身（以前的奧運(yùn)會(huì)一直只設(shè)個(gè)人項(xiàng)目），而戲劇是集體的思辨。希臘悲劇家在寫(xiě)戲劇沖突時(shí)膽大包天,甚至敢讓親娘殺掉兒女（《美狄亞》），兒子不但弒父，還要娶母（《俄狄浦斯王》），但在臺(tái)上卻都是些動(dòng)口不動(dòng)手的謙謙君子，他們規(guī)定絕不能在舞臺(tái)上展現(xiàn)殺人打仗。希臘戲劇必不可少的歌隊(duì)看起來(lái)似乎和中國(guó)戲曲的龍?zhí)缀芟�，但龍�(zhí)妆仨毷俏涔�好手，很少說(shuō)話；
而歌隊(duì)的主要任務(wù)就是吟唱、感嘆、發(fā)表議論。希臘戲劇家從來(lái)不象中國(guó)戲劇家那樣、需要請(qǐng)武術(shù)家上臺(tái)來(lái)顯身手，武術(shù)家在雅典劇壇找不到一席之地，只有去搞運(yùn)動(dòng)。

　　其實(shí)古希臘的戲劇節(jié)也是競(jìng)賽，一種智力的競(jìng)賽，其規(guī)模完全可以跟奧運(yùn)會(huì)相比，也是一種全民的活動(dòng)——當(dāng)然，用現(xiàn)在的女性主義的眼光來(lái)看，這“全民”兩字要打一個(gè)很大的折扣，因?yàn)楣畔ＥD的女性絕對(duì)不能參加演出，更沒(méi)有女劇作家，只能當(dāng)觀眾看戲。但在一個(gè)奴隸制社會(huì)里，即便是那樣打了折扣的“全民”也已經(jīng)可以算是不可思議地民主了。希臘悲劇的繁盛期正是奴隸主民主派執(zhí)政的黃金時(shí)代，剛剛戰(zhàn)勝僭主勢(shì)力的統(tǒng)治者十分重視戲劇，大搞戲劇競(jìng)賽，獎(jiǎng)勵(lì)優(yōu)秀作者，發(fā)放觀劇津貼，將劇場(chǎng)視為面向公眾的講壇——并不是官方操縱的直接宣傳，而是讓文人通過(guò)神話故事來(lái)進(jìn)行公開(kāi)的思辨。雅典領(lǐng)袖伯利克里斯本人是劇作家索�？死账沟暮糜�。希臘悲劇的基本主題是反對(duì)獨(dú)裁，歌頌為自由正義而奮斗的英雄行動(dòng)，即便是寫(xiě)神話也是在反思現(xiàn)實(shí)。如普羅米修斯、安提戈涅等都是英雄，而他們的對(duì)立面宙斯、克瑞翁等則是暴君的形象。古希臘的劇場(chǎng)是露天的，觀眾席設(shè)在弧形的山坡上，可容納一萬(wàn)四千至一萬(wàn)七千人，很像現(xiàn)在的體育場(chǎng)。那時(shí)沒(méi)有揚(yáng)聲設(shè)備，也沒(méi)有望遠(yuǎn)鏡，演員足蹬厚底靴，面戴具有揚(yáng)聲作用的金屬面具，向萬(wàn)千觀眾展現(xiàn)出一個(gè)個(gè)“高于生活”的“大寫(xiě)的人”。那時(shí)候沒(méi)有專(zhuān)業(yè)的戲劇藝術(shù)家，劇作家和演員都是業(yè)余的，因之戲劇創(chuàng)作是全社會(huì)參與的活動(dòng)。要想?yún)①惖膭∽骷沂紫缺仨氃谝粋�(gè)委員會(huì)面前朗讀劇本，委員會(huì)遴選出參加下一年戲劇比賽的劇作，執(zhí)政官則為每位中選的劇作家安排一個(gè)參加演出的歌隊(duì)，并指定一位有錢(qián)也熱心公益的公民當(dāng)劇作家的歌隊(duì)經(jīng)理，既要負(fù)責(zé)組織排練和制作服裝，還要為演出的大部分支出“埋單”。演出后的評(píng)獎(jiǎng)則由雅典十個(gè)行政區(qū)選出的代表組成的評(píng)判委員會(huì)無(wú)記名投票決定。

　　希臘戲劇是人類(lèi)最早有歷史記載的戲劇，其前身是祭酒神儀式上的歌隊(duì)，還沒(méi)有演員化身為角色所形成的動(dòng)作和沖突。忒斯庇斯在歌隊(duì)之外設(shè)置了第一個(gè)演員，使之與歌隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)相應(yīng)答，提供了產(chǎn)生戲劇沖突的可能。“悲劇之父”埃斯庫(kù)羅斯在提高劇本文學(xué)水平的同時(shí)，增加了第二個(gè)演員，使角色與角色之間的交流或沖突得以實(shí)現(xiàn)。這樣，歌隊(duì)的作用開(kāi)始減弱，原來(lái)占主要地位的詩(shī)的成份逐漸為戲劇的沖突所取代或者移植到戲劇沖突之中去。

　　這個(gè)演變的過(guò)程是長(zhǎng)期的。與后世更為成熟的戲劇相比較，埃斯庫(kù)羅斯的悲劇還只能說(shuō)是開(kāi)始具備了戲劇的因素，按現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格地說(shuō)，還是介乎戲劇與詩(shī)表演之間的一種過(guò)渡形式。歌隊(duì)的合唱仍然占著相當(dāng)大的比重，演員的動(dòng)作不多，沖突也很受限制。例如《阿伽門(mén)農(nóng)》，妻子殺夫?yàn)榕畧?bào)仇的情節(jié)應(yīng)該說(shuō)是十分緊張的，如此尖銳的沖突卻沒(méi)在劇中正面表現(xiàn)，而被推到了幕后，呈現(xiàn)在觀眾面前的只是沖突之前、之后的交代以及歌隊(duì)的評(píng)價(jià)與感嘆。在《被縛的普羅米修斯》中，普羅米修斯因盜火給人類(lèi)而受到宙斯的懲罰，這個(gè)情節(jié)本來(lái)可以展開(kāi)激烈的沖突，但作者卻完全略去了主人公盜火的行動(dòng)，安排他自始至終被縛在懸崖上，舌戰(zhàn)前來(lái)的各色人等，全劇好像是一種化妝朗誦，戲劇情節(jié)的效果還比不上詩(shī)的效果。但按照現(xiàn)代戲劇家布萊希特的觀點(diǎn)來(lái)看，這樣的戲正因?yàn)椴豢赡苡脩夷罹o張的劇情來(lái)牽著觀眾的鼻子走，反倒給人留下了很大的思辨的空間。

　　戲劇史家們公認(rèn)的現(xiàn)存西方歷史上的第一部劇作是《波斯人》。公元前五世紀(jì)初希臘戰(zhàn)勝波斯的那場(chǎng)大戰(zhàn)是希臘史上的一件大事，埃斯庫(kù)羅斯以此為題寫(xiě)下了《波斯人》，這是留傳至今的三十二部希臘悲劇中唯一受到現(xiàn)實(shí)啟發(fā)而不是根據(jù)神話故事來(lái)創(chuàng)作的。埃斯庫(kù)羅斯一生共寫(xiě)了約九十個(gè)劇本，有七個(gè)流傳到了現(xiàn)在，《波斯人》是其中最獨(dú)特的一個(gè)。在寫(xiě)這個(gè)戲的八年前，埃斯庫(kù)羅斯親身參加了打敗波斯侵略軍的馬拉松和薩拉彌斯戰(zhàn)斗，而且在疆場(chǎng)上失去了親兄弟庫(kù)奈古羅斯，這位戰(zhàn)斗英雄親撰的《波斯人》演出后贏得了狄?jiàn)W尼索斯戲劇節(jié)的大獎(jiǎng)。劇本中有一個(gè)特別的角色波斯信使，一回到王宮就滔滔不絕地向王太后和長(zhǎng)老們報(bào)告嚴(yán)酷的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，他的大段臺(tái)詞成了現(xiàn)存關(guān)于撒拉米斯戰(zhàn)斗的最早的記載，也是至今僅有的兩個(gè)歷史文獻(xiàn)之一。

　　另一個(gè)文獻(xiàn)是在著名希臘史家希羅多德的一本名為《希波戰(zhàn)爭(zhēng)》的書(shū)里，而其中的說(shuō)法和埃斯庫(kù)羅斯劇本中的有不少出入，究竟誰(shuí)的更可信呢？相信埃斯庫(kù)羅斯的人認(rèn)為，希羅多德并未親身經(jīng)歷那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，埃斯庫(kù)羅斯劇本里的這段文字是唯一的親歷者的記錄，而且當(dāng)年在看他的戲的觀眾當(dāng)中，坐著成千上萬(wàn)和他一樣從戰(zhàn)場(chǎng)上回來(lái)的老兵，他怎么可能當(dāng)著他們的面隨意編造？但相信希羅多德的人認(rèn)為，親歷者的描寫(xiě)未必比專(zhuān)業(yè)史學(xué)家的記述更準(zhǔn)確，反而可能就因?yàn)橹蒙砥渲卸�失去客觀的眼光，特別是當(dāng)親身經(jīng)歷的是一場(chǎng)你死我活的戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)候；
再說(shuō)埃斯庫(kù)羅斯寫(xiě)的是文學(xué)性的語(yǔ)言，難免有點(diǎn)夸張。

　　可奇怪的是，埃斯庫(kù)羅斯根本沒(méi)有去夸張地表現(xiàn)希臘戰(zhàn)斗英雄勝利的喜悅，甚至一點(diǎn)都沒(méi)有出現(xiàn)勝利的場(chǎng)面。劇中的角色全是波斯人，而且還不是和他在戰(zhàn)場(chǎng)上交過(guò)手的波斯士兵或?qū)④�，而是打仗時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地在后方宮中苦苦等待著前方消息的王太后和長(zhǎng)老們。這位老兵劇作家竟然一點(diǎn)也沒(méi)想到要在臺(tái)上用武士的集體舞來(lái)表現(xiàn)輝煌的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，只寫(xiě)了敗軍一方波斯人宮殿里的悲悲切切，這對(duì)后世的戲劇家來(lái)說(shuō)恐怕是不可思議的。這樣寫(xiě)不僅有悖于一般來(lái)說(shuō)人人都有的民族情結(jié)，而且從編劇技巧的角度來(lái)說(shuō)，是特意繞開(kāi)了兩軍交戰(zhàn)的沖突，放棄了最有動(dòng)作性戲劇性的素材，這到底是為什么？

　　缺乏動(dòng)作性是人類(lèi)的戲劇創(chuàng)作還處于初級(jí)階段時(shí)的常態(tài)，在這一點(diǎn)上《波斯人》已經(jīng)比更早的一個(gè)也涉及希波戰(zhàn)爭(zhēng)的《腓尼基婦女》進(jìn)了一步，那個(gè)早已佚失的弗魯尼克斯的悲劇一開(kāi)始就宣告波斯軍隊(duì)已經(jīng)失敗，使得以后的等待顯得更沒(méi)有任何懸念。而埃斯庫(kù)羅斯在《波斯人》里把戰(zhàn)敗的消息延宕了很長(zhǎng)一段時(shí)間不明說(shuō)出來(lái)，讓觀眾和臺(tái)上的長(zhǎng)老一起惴惴不安地猜測(cè)和等待。當(dāng)然，在今天的戲劇觀眾看來(lái)，這一點(diǎn)點(diǎn)等待的懸念是無(wú)法根本改變?nèi)珓〉某翋灇夥盏摹？梢阅眠@個(gè)戲與后來(lái)亞里斯多德最推崇的《俄狄浦斯王》做個(gè)比較。比埃斯庫(kù)羅斯年輕三十歲的索�？死账乖凇抖淼移炙雇酢分姓宫F(xiàn)的雖然是現(xiàn)成的神話人物，卻對(duì)之進(jìn)行了別具匠心的改造。那些角色也是一直在說(shuō)著已經(jīng)過(guò)去的悲慘故事，而且是更為久遠(yuǎn)的事情——俄狄浦斯出生至少是二十多年前的事了，然而這里的述說(shuō)卻是被當(dāng)前的行動(dòng)所推動(dòng)的。因?yàn)閲?guó)家遭到瘟疫，根據(jù)神示，必須找出殺死老王的兇手方能解除瘟疫，這就迫使現(xiàn)在的國(guó)王俄狄浦斯立刻積極行動(dòng)起來(lái)。應(yīng)該說(shuō)俄狄浦斯無(wú)意中弒父娶母的前史比塞耳克塞斯在戰(zhàn)場(chǎng)上的失利更加可憐，但因?yàn)樗�現(xiàn)在的行動(dòng)是要為拯救國(guó)民而找到兇手，即便揪出自己也在所不惜，這就使這出悲劇有了一股昂揚(yáng)之氣，是悲壯而不是悲苦。如果埃斯庫(kù)羅斯也用上索�？死账沟木巹〖记桑�把波斯王宮里的等待和一個(gè)現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的事件結(jié)合起來(lái)，譬如國(guó)王回來(lái)以后和將軍及長(zhǎng)老之間就戰(zhàn)爭(zhēng)的真相和責(zé)任問(wèn)題發(fā)生沖突，是掩飾還是揭露？舞臺(tái)上就會(huì)馬上出現(xiàn)積極的行動(dòng)�；蛘呦窈髞�(lái)歐里丕得斯在《希波里托斯》里寫(xiě)過(guò)的那樣，讓國(guó)王出征在外時(shí)王宮里發(fā)生變故，國(guó)王回來(lái)以后馬上要作出艱難的決定，這樣無(wú)論是國(guó)王還是留守宮中的王太后，都有可能展現(xiàn)出真正的悲劇主人公的力量。然而埃斯庫(kù)羅斯的這個(gè)戲里完全沒(méi)有當(dāng)場(chǎng)發(fā)生的積極行動(dòng)，只有對(duì)遠(yuǎn)方消息的悲悲切切的消極等待，等來(lái)的消息也沒(méi)有引起任何沖突，事情說(shuō)完就是大哭一場(chǎng)完事。這是為什么？

　　埃斯庫(kù)羅斯沒(méi)有在舞臺(tái)上給雅典軍人立傳，那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中陣亡的無(wú)數(shù)將士都逐漸被人遺忘，卻有一個(gè)賽跑好手得到了歷史的青睞，那就是獨(dú)自一人從馬拉松戰(zhàn)場(chǎng)長(zhǎng)跑到四十多公里以外的雅典去報(bào)喜的菲狄匹狄思。人類(lèi)的第一位馬拉松健將沒(méi)有留下他的時(shí)間紀(jì)錄，他跑完全程，叫了一聲“慶祝吧，我們勝利了！”就倒地死去。他雖然沒(méi)有獲得獎(jiǎng)牌，卻在“馬拉松”這一奇特的體育比賽項(xiàng)目中受到全人類(lèi)永久的紀(jì)念。

　　和體育家對(duì)馬拉松將士的紀(jì)念相比，劇作家埃斯庫(kù)羅斯之將希臘軍人逐出舞臺(tái)更顯得奇怪。既然不想給自己和戰(zhàn)友們立傳，他又為什么要寫(xiě)這樣一個(gè)戲呢？他本人沒(méi)有留下作者闡述，后人只能根據(jù)他們?cè)诟髯缘臅r(shí)代和社會(huì)中形成的思維邏輯來(lái)作出解釋。根據(jù)現(xiàn)在流行的賽義德的東方主義和文化帝國(guó)主義理論，人們可以說(shuō)，埃斯庫(kù)羅斯并不滿足于在戰(zhàn)場(chǎng)上戰(zhàn)勝對(duì)手波斯人，還要在舞臺(tái)上再大敗他們一次，就像嘲笑關(guān)進(jìn)牢里的手下敗將，在死老虎的傷口上再撒把鹽。然而問(wèn)題是，在雅典看《波斯人》演出的觀眾當(dāng)中并沒(méi)有真的波斯人，尤其不會(huì)有劇中所描寫(xiě)的戰(zhàn)敗的波斯人，所以，這個(gè)劇里的“鹽”對(duì)波斯人的傷口并不能起什么作用。相反，觀眾中多數(shù)是像埃斯庫(kù)羅斯一樣從希波戰(zhàn)場(chǎng)上回來(lái)的老兵，如果要考慮這些觀眾的需要，要慶祝他們的勝利，顯然應(yīng)該演一個(gè)關(guān)于希臘人如何打敗波斯人的戲，來(lái)頌揚(yáng)希臘人的戰(zhàn)功，而不是去表現(xiàn)波斯人如何為了他們的失敗而悲傷。那么，是不是因?yàn)榘Ｋ箮?kù)羅斯有惻隱之心，打了勝仗以后又可憐起波斯人來(lái)，像很多美國(guó)的越戰(zhàn)老兵一樣回國(guó)后后悔自己參加了戰(zhàn)爭(zhēng)呢？好像也不可能，因?yàn)榘Ｋ箮?kù)羅斯對(duì)他的這段戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷非常看重，其證據(jù)是他的墓志銘上竟只字不提他作為悲劇之父的輝煌的文學(xué)藝術(shù)成就，只記下了他的戰(zhàn)功：

　　歐福里昂之子，雅典人埃斯庫(kù)羅斯死了，

　　長(zhǎng)眠在格拉的玉米地的墳?zāi)估铮?br>

　　長(zhǎng)發(fā)的波斯米茲人本不知道他的勇氣，

　　神圣的馬拉松戰(zhàn)場(chǎng)會(huì)告訴世人他的榮譽(yù)。

　　這樣一個(gè)自豪的老兵當(dāng)然不可能有在舞臺(tái)上向波斯人懺悔的意思。其實(shí)看一下歷史就知道，所有戰(zhàn)爭(zhēng)題材的戲劇作品都是寫(xiě)給自己一方的觀眾看的，從最早的《波斯人》到近年來(lái)演遍了許多西方國(guó)家的音樂(lè)劇《西貢小姐》，概不例外，盡管這兩個(gè)戲的標(biāo)題和主角都是外國(guó)人。在創(chuàng)作這類(lèi)作品時(shí)，作者并不需要去考慮其作品對(duì)于遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)手會(huì)有什么效果。那么，埃斯庫(kù)羅斯寫(xiě)下這個(gè)傷心的波斯人的故事，到底是要給希臘人說(shuō)些什么呢？

　　可以把埃斯庫(kù)羅斯和他以后的希臘劇作家作個(gè)比較。雅典社會(huì)后期是有一批真正的反戰(zhàn)劇本，那也是社會(huì)的需要。埃斯庫(kù)羅斯去世二十五年以后，雅典跟曾經(jīng)與之一同抗擊波斯侵略者的另一希臘城邦斯巴達(dá)矛盾加深，斯巴達(dá)人入侵雅典，這場(chǎng)名為伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)的希臘內(nèi)戰(zhàn)斷斷續(xù)續(xù)持續(xù)了二十七年之久，使人民深受其苦，最后以雅典的失敗告終�，F(xiàn)存的四十四個(gè)希臘劇本中，除了埃斯庫(kù)羅斯的七個(gè)悲劇，其余的三十七個(gè)都是在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)期間的前后創(chuàng)作出來(lái)的，多少都受到影響，其中最著名的反戰(zhàn)悲劇是歐里丕得斯的《特洛伊婦女》。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　該劇雖然表面上寫(xiě)的是神話里的戰(zhàn)爭(zhēng)，突現(xiàn)的卻是活生生的婦女們?cè)跓o(wú)謂的戰(zhàn)爭(zhēng)中遭受的苦難，其影射之意不言自明。阿里斯托芬的《拉色斯扎達(dá)》是個(gè)喜劇，按常規(guī)本來(lái)就可以直接對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)品頭論足，他干脆把雅典和斯巴達(dá)兩國(guó)的婦女都寫(xiě)到戲里，讓她們?nèi)�都積極行動(dòng)起來(lái)，用“罷性”的辦法迫使她們的丈夫放下手中的武器。自1960年代西方開(kāi)始反對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)的運(yùn)動(dòng)以來(lái)，這兩個(gè)古希臘劇本經(jīng)常上演，就是因?yàn)槠浞磻?zhàn)的內(nèi)容。但《波斯人》完全不一樣，希波戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生在雅典社會(huì)的上升時(shí)期，是希臘人反擊入侵的波斯人的正義戰(zhàn)爭(zhēng)，而且當(dāng)時(shí)波斯人實(shí)行完全的奴隸制，而希臘人正在發(fā)展進(jìn)步的民主制度，因此有識(shí)之士是不應(yīng)該反對(duì)這樣的戰(zhàn)爭(zhēng)的。

　　那么《波斯人》這個(gè)戲里到底有什么東西使今天西方的反戰(zhàn)藝術(shù)家引起了共鳴呢？對(duì)比歷史上其它有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的名劇，可以說(shuō)這個(gè)戲極其難得地顯出了一點(diǎn)對(duì)于戰(zhàn)敗的對(duì)手的同情。而且埃斯庫(kù)羅斯寫(xiě)《波斯人》憑的是他來(lái)自戰(zhàn)場(chǎng)的血淋淋的親身體驗(yàn)，但仍能表達(dá)出他對(duì)戰(zhàn)敗一方的恐懼與憐憫，這是他高出后世劇作家一大截的地方。

　　因?yàn)槲枧_(tái)上沒(méi)有出現(xiàn)一個(gè)希臘將士，《波斯人》中的波斯人并沒(méi)有被作者直接用來(lái)反襯希臘勝利者的光榮，而且關(guān)于他們的描寫(xiě)全都是從波斯角色口中說(shuō)出來(lái)的，所以聽(tīng)起來(lái)相當(dāng)正面，至少也是中性的。那個(gè)全由長(zhǎng)老組成的歌隊(duì)描寫(xiě)他們的將士時(shí)，既隱隱地暗示著波斯軍隊(duì)將要失敗的命運(yùn)，也喋喋不休地贊揚(yáng)著他們的英勇：

　　波斯人統(tǒng)兵的領(lǐng)袖，本身即是

　　王者，然而臣服于一位最偉大的權(quán)貴，

　　王中之王，急急忙忙，分統(tǒng)浩蕩的大軍，

　　精于弓馬騎射，長(zhǎng)得呲牙

　　咧嘴，打仗不顧性命，

　　個(gè)個(gè)心志豪莽，驍勇的將星。

　　還有一段是這樣說(shuō)的：

　　沒(méi)有哪種力量可以擋住如此洶涌

　　的激流，驚濤駭浪般撲來(lái)的人群，

　　用堅(jiān)實(shí)的防衛(wèi)抵御

　　大海的巨浪沖擊；

　　波斯的軍隊(duì)不可阻擋，

　　它的士兵心中升騰勇氣。

　　《波斯人》盡管表現(xiàn)出埃斯庫(kù)羅斯對(duì)戰(zhàn)敗的波斯人的同情，但這不大可能是他寫(xiě)戲的初衷，埃斯庫(kù)羅斯畢竟還不至于忘記了自己的文化身份。事實(shí)上這個(gè)戲完全是為希臘人自己而寫(xiě)的，表面上他寫(xiě)的是一個(gè)剛愎自用的波斯君主，弦外之音卻是給觀眾席里的希臘人聽(tīng)的。當(dāng)塞耳克塞斯的父親大流士的靈魂出現(xiàn)在舞臺(tái)上，批評(píng)兒子“想法幼稚、簡(jiǎn)單，把我的訓(xùn)導(dǎo)忘懷”的時(shí)候，長(zhǎng)老們組成的歌隊(duì)問(wèn)他：

　　關(guān)于此事的結(jié)局，敢問(wèn)大流士，我們的王貴？

　　你的告示，你說(shuō)了這些，用意何在？

　　大流士最關(guān)鍵的回答是：

　　偌大的塊片，成堆的尸體，作為無(wú)聲的見(jiàn)證，

　　將成為我們的后代，遠(yuǎn)至第三代子孫的前車(chē)之鑒：

　　凡人不能把吹喊送上云天。

　　粗野的狂莽，在放任的催潤(rùn)下脹開(kāi)，

　　結(jié)成災(zāi)難的果實(shí)，伴隨豐收的淚珠垂懸。

　　記住這些懲誡，對(duì)過(guò)分的行為，

　　記住雅典和希臘人給我們的教訓(xùn)。

　　爾等切不可蔑視已有的運(yùn)氣，貪圖

　　更多的進(jìn)益，耗靡豐足的財(cái)產(chǎn)。

　　宙斯——?jiǎng)e忘了——會(huì)追懲驕奢放膽的

　　行為，動(dòng)手糾正——那才叫做厲害。

　　這里的臺(tái)詞“記住雅典和希臘人給我們的教訓(xùn)”，實(shí)在應(yīng)該讀作“記住波斯人給我們的教訓(xùn)�！边@其實(shí)也是許多希臘悲劇的共同主題，正如《波斯人》的中譯者陳中梅所說(shuō)的：“驕狂（hubris, hybris）會(huì)觸犯神明，導(dǎo)致毀滅（ate）。此乃希臘悲劇反復(fù)強(qiáng)調(diào)的主題�！睘榱嗣琅�海倫而祭殺女兒統(tǒng)兵遠(yuǎn)征后挾著女俘得勝回朝的阿伽門(mén)農(nóng)、年輕氣盛弒父娶母的俄狄浦斯、拋棄妻子美狄亞另攀高枝的伊阿宋、還有《酒神的伴侶》中藐視酒神力量的國(guó)王彭透斯等等雖然處境各不相同，從根本上說(shuō)都是因此弱點(diǎn)而受的懲罰，而《波斯人》用一個(gè)當(dāng)代人的故事傳達(dá)的是同樣的教訓(xùn)。說(shuō)到底，波斯軍隊(duì)之所以失敗，是因?yàn)樗麄冏约悍噶蓑溈竦腻e(cuò)誤，白白葬送了先王“千辛萬(wàn)苦攢下的家業(yè)”。埃斯庫(kù)羅斯要向希波戰(zhàn)爭(zhēng)以后沉浸在勝利喜悅中的同胞們也提出這樣的警告，但又不能直截了當(dāng)說(shuō)出來(lái)煞風(fēng)景，因此他別出蹊徑，在一般人認(rèn)為理應(yīng)展現(xiàn)希臘人輝煌勝利的舞臺(tái)上偏偏回避了任何希臘形象，刻意表現(xiàn)被他們打敗的波斯人的慘痛教訓(xùn)。這是一個(gè)一舉兩得的選擇，既可以讓人看作還是在慶祝希臘人的勝利，又表達(dá)了一個(gè)關(guān)于戒驕戒躁的帶有普遍性的主題，事實(shí)上寓意著對(duì)自己人的警告。

　　埃斯庫(kù)羅斯這位悲劇之父從西方戲劇一開(kāi)始就確立了用戲劇來(lái)刺激公眾進(jìn)行思辨的傳統(tǒng)，他以后的索�？死账购蜌W里匹得斯莫不如此。盡管他們都利用了政府提供的公共資源以及富人的贊助來(lái)展示他們的創(chuàng)作，但他們的作品沒(méi)有一部是廉價(jià)的歌功頌德之作，相反都毫不留情地向執(zhí)政者和公眾提出了十分尖銳的問(wèn)題。但他們的問(wèn)題也不是現(xiàn)代戲劇家所熱衷的就事論事的社會(huì)問(wèn)題，而是帶有普遍意義的哲學(xué)問(wèn)題。例如，索�？死账棺钪�名的《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》探討的是執(zhí)政者對(duì)于公民的責(zé)任問(wèn)題，以及國(guó)家和家族孰輕孰重的問(wèn)題；
歐里匹得斯的《美狄亞》和《酒神的伴侶》探討的是弱勢(shì)人群的問(wèn)題，還有理性和感性孰輕孰重的問(wèn)題。他們的劇作多次得到希臘公眾的嘉獎(jiǎng)這一事實(shí)證明，希臘社會(huì)正需要這樣的刺激。而且，這種思辨的刺激和民眾的節(jié)日并不矛盾，人們完全可以一邊享受著看戲的快樂(lè)，一邊進(jìn)行著心智的思辨。

　　希臘戲劇的這種魅力，久違了。

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