前面的話

　　杜甫寫亂世離合有句云："夜闌更秉燭，相對如夢寐"�；厥字袊�以往三十年滄桑，常常給人如夢似幻的感覺。那天夜深人靜回家的路上，聽街邊有人彈琴唱歌，便停了下來。唱歌人是個光頭赤膊的北京爺們，五十歲上下。他唱的都是從前的老歌老調(diào)，從文革后期青年玩鬧的情歌到八十年代的搖滾。其中幾首，距我上一次聽到，已整整三十年了。我在一旁站了很久，然后又跟歌手聊了一陣。我很感慨：當(dāng)年流里流氣的小黃歌，今天聽著怎么那么純樸��！

　　三十年前的戲劇，我印象最深的是為天安門四五運動翻案的《于無聲處》。也許我記得不是太準(zhǔn)確，那部戲的上演好像是在1977年的5、6月間，但作者我記得很清楚，叫宗福先，在上海工作。之所以記得這么清楚，是因為當(dāng)時感奮之余又感到一些遺憾：怎么是上海作者不是北京作者呢？怎么是宗福先不是我呢？那出戲里面有一位叫何為青年知識分子，他老發(fā)些看似憤世嫉俗、實則憂國憂民的議論。我這些年有時會想起何為這個人物，想他后來的人生思想軌跡。他或許今天是個博導(dǎo)，在課堂上向"憤青"現(xiàn)身說法：不激進(jìn)就不是青年，不保守就不算中年，說得既客觀又辯證�；蛟S，他老早就厭倦了中國，跑到美國拉斯維加斯的賭場里當(dāng)發(fā)牌員，后來辦了公司，賺了大錢，買了大房--這是在說"傷痕文學(xué)"的代表盧新華了�；蛟S，何為就像我一樣，一輩子走在人生道邊，"吃嘛嘛香，瞧嘛嘛不順"。或許，何為成了先鋒藝術(shù)家，一刀把自己變成女的――以中國近三十年變數(shù)之多、變化之劇，何為變成什么人的可能性沒有呢？

　　本文是要從戲劇的角度談三十年社會價值觀的變遷。我雖然參與過有限的戲劇實踐，但戲看的不算多，當(dāng)代戲劇史的書本知識也少得可憐。為寫這篇文章臨時抱佛腳，將高音女士的大作《北京新時期戲劇史》（中國戲劇出版社2006年出版）匆匆翻閱一過，這是首先需要向讀者交待的。另外，據(jù)王遠(yuǎn)先生的統(tǒng)計，僅1995至2005（5月）的十年間，北京地區(qū)正式商演的各類戲劇作品就有近四百部（《》）。這數(shù)字對戲劇事業(yè)當(dāng)然是過小了，對我這樣的臨時研究者來說肯定是太大了。我只能仿效黃河水文愛好者，上游取一瓶水，中游取一瓶湯，下游取一瓶漿，然后對著三個瓶子話說黃河。

　　三十年既不是石頭里蹦出來的，那就需要對它的出身或來歷做個交待。中國歷史一路我行我素走過五千年，至1840被以資本主義全球擴(kuò)張為核心的世界近當(dāng)代史所強(qiáng)行兼并。中華民族在其后的一兩百年里掙扎摸索，"現(xiàn)代化"也好，"文明轉(zhuǎn)型"也好，"啟蒙""救亡""革命"也好，其首要任務(wù)就是要在資本主義世界體系死地求生，并進(jìn)而恢復(fù)它作為一個偉大文明曾有的輝煌。這樣一項宏大的工程，引得近代各種社會政治力量前來競標(biāo)。由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國革命，以其弘毅、清正和堅韌，借助社會主義的全球牛市脫穎而出，終于在1949年攜掃蕩天下之勢登臨天安門城頭，與歷史簽訂了承包中國的長期合同。新中國取徑社會主義向著強(qiáng)國的目標(biāo)晝夜兼程，所創(chuàng)下的煌煌業(yè)績，不僅為當(dāng)時人身經(jīng)目驗，亦為后來的良史所正視直書。但曾幾何時，這種以經(jīng)濟(jì)計劃、集權(quán)政治為基本特征，并為世界眾多苦難民族提供過捷徑或利器的社會主義，開始因體制化官僚化而失去活力，在世界范圍內(nèi)走入下坡路，到20世紀(jì)70、80年代已然夕陽在山，寒鴉萬點了。面對深刻的危機(jī)，手造中國革命的毛澤東欲以猛藥收奇效，發(fā)動文革冒死一搏（后來人不知，或以"向人類理想的峰頂做最后沖刺"虛言其事）。結(jié)果大廈轟然倒塌，中國當(dāng)代史在巨大的震蕩、沖天的灰煙中調(diào)頭而卻走，向資本主義市場另謀出路去了。

　　再看社會價值觀。近代以來，中國的總體國勢有若驚濤間的漏船。一船老少要想活下去，不可能不強(qiáng)調(diào)利他，弘揚家國，不可能不將舍生忘死、毀家抒難的仁人志士奉若神明。而個人主義、精英主義這些曾為近代西方文明的興起提供了強(qiáng)大動力的社會價值觀，在當(dāng)時的中國也只能是 "控制使用"（中國歷史上外部壓力小而內(nèi)部矛盾輕的承平時期，"書中自有黃金屋"的世俗理性也相對發(fā)達(dá)），因為一條擠得滿滿的逃命船，不大有個人表演"就地十八滾、緊跟十八部步"的空間。當(dāng)然，全靠犧牲奉獻(xiàn)也不行，人人主觀為自己客觀為全體的自由主義原則也要用，但不能悉數(shù)照搬，個人奮斗、出人頭地的利己主義價值觀要與利他主義愛國主義相結(jié)合，所謂"教育救國""工業(yè)救國"等曾經(jīng)流行的人生抱負(fù)便是這種結(jié)合的產(chǎn)物。費孝通先生晚年在回憶曾昭倫先生時曾經(jīng)說，他常常想自己這一代人跟曾先生那一輩人到底區(qū)別在哪兒，想來想去想清楚了：曾先生那一代尤其愛國。費先生1910年生人，與曾先生相差十來歲，風(fēng)華正茂的時候趕上了國民政府的所謂"十年黃金期"，比曾先生所經(jīng)歷的清末民初要"祥和"一些--當(dāng)然也祥和不到哪兒去。像我祖父，比曾先生還大幾歲，是1893年生人。生下來還什么都不知道，中國就已經(jīng)被西方列強(qiáng)打趴在地下，訂了好些不平等條約。等長大一點，中國又被東方的"撮爾小國"日本將整個北洋水師打沉。再長到讀書寫字的時候，八國虎狼蜂擁而至，萬民景仰的皇帝太后難民一般惶逃出逃，驢車吱吱呀呀走到青龍橋才吃上第一頓飯。在這種亡國滅種的氛圍中長大的人，他的價值觀念不可能不滲透著強(qiáng)烈的憂患意識。我祖父1927年隨中瑞合組的西北科學(xué)考察團(tuán)騎著駱駝走向西垂，在大漠荒沙中盤桓幾年出來，不僅我祖父，其他成員如地質(zhì)學(xué)家袁復(fù)禮先生，一口牙齒全部掉光。其中幾顆為自己成名成家掉的，幾顆為中華崛起掉的當(dāng)然說不清楚。但我讀他的《蒙新考察日記》，發(fā)現(xiàn)要在科學(xué)發(fā)現(xiàn)上"不輸外人"、"不讓外人"的詞句隨處可見；
面對一路的山形水勢，他腦子里盤算的凈是如今國土資源局或經(jīng)濟(jì)開發(fā)辦的局級調(diào)研員應(yīng)該操心而不一定操心的事情。

　　1949年新中國成立，共產(chǎn)黨深知，老百姓也同意，1840年以來的大危機(jī)還沒過去。雖說毛主席宣布中國人民從此站起來了，但中國的火柴還沒站起來，當(dāng)時叫"洋火"；
中國的汽油還沒站起來，當(dāng)時叫"洋油"。所以任重道遠(yuǎn)，中國必須在起點低、條件差的情況下，全力以赴發(fā)展國民經(jīng)濟(jì)，改變一窮二百、積弱積貧的狀態(tài)。為此，克己、利群、平等、愛國的價值觀仍需發(fā)揚光大。高積累低消費的基本國策便直接或間接體現(xiàn)了這種價值觀，雷鋒、王杰、鐵人、焦裕祿、王國福則是活樣板。說到高積累低消費，今天的自由主義史家和業(yè)余史家對當(dāng)時農(nóng)民的處境異常同情，他們的思想底色本是精英主義，關(guān)心的凈是章怡和父親、康有為女兒這樣的人，按說"愚昧落后"的農(nóng)民吃得上吃不上奶油冰棍，不應(yīng)該在他們操心的范圍。但不管怎么說，他們的確說中了那個年代高級累低消費的普遍事實。其實視野再放寬一點，褲腰帶加存錢罐是中國人自古以來的傳家寶，別說農(nóng)民了，從牙縫里省錢也是不少地主的習(xí)慣。前些天晚上陪我媽出去遛彎時聊起她的三叔，是個地主，還不是乍富的地主--因為他的父親即我的外曾祖父據(jù)說還是個進(jìn)士，卻省吃儉用到了高老頭的地步，當(dāng)?shù)赜懈柚{調(diào)侃他：

　　三老板

　　本來艱

　　一碗豆渣吃三天

　　吖們干（孩子們�。�

　　慢些咽

　　便宜豆渣要油鹽

　　土改時鄉(xiāng)親們想他那樣省吃儉用，心一軟只給定了個中農(nóng)。新中國前三十年，中國為救亡圖強(qiáng)繼續(xù)著勒褲腰帶、保存錢罐的三老板路線。攢下的家當(dāng)，被劉青山這些小倉鼠啃去了一些，但絕大部分的確用在了國家民族的整體和長遠(yuǎn)利益上。那個時期干部總體上的清廉程度，在歷史上并不多見。毛澤東發(fā)動文革，讓這樣一個群體站板凳做飛機(jī)，固然有防患于未然的動機(jī)，但因于事不合而于理有虧。總之，那時的價值天平跟一頭沉似地向群體傾斜。記得文革初期海淀區(qū)有片蘆葦蕩，有一天燃起了大火，附近的駐扎的子弟兵一馬當(dāng)先，與烈焰搏斗，其中一個戰(zhàn)士奮不顧身，表現(xiàn)突出，后來查出來他就是縱火犯，原來是想當(dāng)英雄沒機(jī)會便創(chuàng)造機(jī)會。當(dāng)時的風(fēng)氣由此可見一斑。個人權(quán)利、個人自由之類價值則繼續(xù)"控制使用"。就說搞科研吧，黨也知道沒一點成名成家的個人欲望或"十萬個為什么"的純粹興趣也成不了事，但信馬由韁讓個人欲望和興趣自由馳騁，有限的人力物力肯定造不出兩彈一星、萬噸水壓機(jī)。這樣就只好對個人欲求做點品種改良，把它跟"革命理想"和"人民利益"嫁接在一塊。嫁接的結(jié)果就是出了一大批"又紅又專"的科技人員。這些人員活躍在50、60、70、80甚至90年代的科技和生產(chǎn)領(lǐng)域。我有一個表哥是北大力學(xué)系66屆畢業(yè)生，頭幾年退而不休，現(xiàn)在則有更多時間讀唐詩宋詞了。他身上就有那一代科技工作者任勞任怨的鮮明特征。這種個人價值與集體價值的嫁接，其機(jī)制和效果我們至今并不完全清楚，它值得不帶任何偏見或成見的歷史考察。但最起碼，像鄧稼先、袁隆平等一大批人的輝煌業(yè)績，說明了這種嫁接工作的部分成功。今天的不少科技精英，他們的研發(fā)動機(jī)倒是單純多了：第一是掙錢，第二是多掙錢，第三是掙大錢，但似乎馬力也不過如此，而且還鬧出不少學(xué)術(shù)腐敗。

　　但新中國在社會價值觀上也有不小的問題，那就是對個人價值過分的壓制。這除了上述大背景，還有體制上的原因。新中國的母體是解放區(qū)，解放區(qū)的母體是解放軍，軍隊的不少管理方式后來被順理成章地繼承下來，成為整個社會的管理方式。再加上幾十年間一批又一批部隊干部轉(zhuǎn)業(yè)地方，則不斷鞏固著"全民皆兵"的社會生活。說那時全國像個兵營肯定是夸張了，但說像總后或總政機(jī)關(guān)大院則庶幾近之。國家的行政體制覆蓋了人民的全部公生活和相當(dāng)一部分私生活。電影有自己買票的，但常常由單位組織。你可以說這是社會主義的福利，但人家說你把錢給我，我買票帶女朋友遠(yuǎn)處看去，不想讓全單位都知道，你也不能說他這點自由追求得一點沒道理。計劃生育當(dāng)然要由國家來抓，但懷孕這種需要關(guān)燈拉窗簾的事情，國家好像也湊得太近了：我在工廠學(xué)工的時候一天開會，班長宣布有一個懷孕指標(biāo)，然后指著幾個女工，讓她他們商量一下，定出一個趕緊懷上，別把名額浪費了。這事兒現(xiàn)在回憶起來會有親切感――社會像個大家庭一樣，大家彼此見外。但當(dāng)時聽著挺別扭，怎么跟配種站似的？社會管理的準(zhǔn)軍事化，固然有集中力量應(yīng)對外部壓力的長處。但問題是，你畢竟是在和平時期，美帝蘇修再猖狂，你也還是在和平時期。學(xué)校班不叫班叫排，年級不叫年級叫連，天天唱《打靶歸來》，你仍然改變不了和平時期這個基本事實。和平時期的人民對個人自由、個人權(quán)利、物質(zhì)享受的追求，只要適度，都應(yīng)該肯定，而且也必須肯定，這就像我們說當(dāng)時克己利群的價值觀也有道理是一樣的。到了文革，己倒是克到家了，群卻沒利多少。就不舉抄家批斗這樣的大例子了，只舉個日常的小例子：那時夜里經(jīng)常查戶口，一群大老爺們打著手電亂影紛紛登堂入室，不管男的女的穿多穿少，用手電筒晃著跟我爸一一核對。我有幾回是醒著的，醒了就沒睡著，我很替父親難過，因為他平時很威嚴(yán)，這時卻管不了一家老小的體面。所以到了文革末期，我們今天懷念不已的那些美好價值觀，在很多人眼里已經(jīng)丑陋不堪了,尤其遭到那個社會的未來即青年一代的不恥。1976年地震時我們中學(xué)一個平時最假招子最不嫌肉麻的同學(xué)，在郊區(qū)插隊的地方大張旗鼓地沖進(jìn)豬圈"搶救"集體財產(chǎn)，跟如今宋莊的行為藝術(shù)似的，一度傳為笑柄。一個時代，跟它成龍配套的價值觀混到這份兒上，氣數(shù)就差不多了，該變變了。

　　第一瓶

　　中國革命至文革物極而反，歷史的鐘擺開始沿著改革開放向另一個方向滑行。以"融"入資本主義世界體系為基本內(nèi)容的中國改革開放，結(jié)束了應(yīng)對危亡之局的中國革命，放棄國家社會主義的政經(jīng)體制，弱化克己、利群、平等、愛國的社會價值觀。取而代之的，是西方曾為殖民擴(kuò)張和工業(yè)革命提供動力的個人主義價值觀。攤開中國當(dāng)代戲劇史，這一軌跡清晰可見。但路是一步步走過來的，當(dāng)我們?nèi)∷�上游，回顧改革初期、也就七十年代末至八十年代初的戲劇�?chuàng)作時，就會發(fā)現(xiàn)舞臺上所呈現(xiàn)的社會價值觀，跟上一個時代的社會價值觀并沒有太大出入，簡單地說，還是"憂國憂民"那些東西--那時的藝術(shù)家除了憂國憂民真得什么都不會。隨便報幾個劇名就夠了：《報春花》（1979）、《血總是熱的》（1979）、《未來在召喚》（1979）、《不盡長江》（1982）。新時代總是從舊時代的破綻處露頭的，價值觀的變遷首先發(fā)生在政治價值觀，因為大家一致認(rèn)定是它釀成了十年悲劇�！洞箫L(fēng)歌》（1979）說的是劉邦興漢呂后篡權(quán)的故事，所指一目了然--文革的惡端若按當(dāng)時的民憤編制排行榜，江青不會是榜眼，只能是狀元。《伽利略傳》（1979）把文革版的共產(chǎn)主義體制跟基督教神權(quán)做了相關(guān)鏈接，(點擊此處閱讀下一頁)

　　這肯定不是我的誤讀。當(dāng)時的政治學(xué)者、后來的政治家嚴(yán)家其也曾拿基督教的宗教審判所明喻過中國的革命政治（有趣的是，若干年后，同一撥人或同一類人，又終于在基督教那兒發(fā)現(xiàn)了中國文明的安身立命之本）。與這位杰出科學(xué)家被神權(quán)政治壓迫成庸常之輩相映成趣的，是馬克思被思想解放的戲劇舞臺從革命導(dǎo)師 "還原"為食色"凡人"（《馬克思流亡倫敦》，1983），這與那時的理論思想界熱衷于人道主義的青年馬克思，可謂不約而同�！秴峭踅鸶暝酵鮿Α罚�1983）據(jù)說是要復(fù)原一個真實的勾踐，一個前半截臥薪嘗膽，后半截專制殘暴的國君，這讓人聯(lián)想到晚年毛澤東對自己的一分為二。而阿Q，這個此前在中國革命的框子里不大好擺的貧雇農(nóng)，此時作為愚昧落后的典型符號，被重新放進(jìn)現(xiàn)代化-文明轉(zhuǎn)型的框子里（《阿Q正傳》，1980）。不過，順著阿Q再往下就是八十年代中后期的文化反思熱了。到那時，阿Q所屬的底層民眾在"封建""東方""丑陋中國人"的名義下被"走向未來""走向世界"的知識精英徹底清算了一次，那又是后話了。

　　與同時期的詩歌小說相比，戲劇在反映社會價值觀的演變上似乎慢著半拍。當(dāng)代中國是個劇變社會，往往一步半步就能分出新銳和遺老。得風(fēng)氣之先的肯定是靈活機(jī)動的最小單位如個人。以我的印象，八十年代初的小說已經(jīng)相當(dāng)敢想敢說。流行歌曲就更不在話下，那是鄧麗君他們在境外制作的，目標(biāo)比個人都小，在大陸的發(fā)行基本上是從私人錄音機(jī)到私人錄音機(jī)，完全繞過了國家設(shè)置的音像控制關(guān)卡。而女詩人到八十年中期就公然謳歌男性生殖器，將之比作好強(qiáng)上進(jìn)的熱帶仙人科植物。而戲劇則不同，它要由一個固定的劇團(tuán)創(chuàng)作，它要在一個固定的劇院上演，這樣就不可避免地背負(fù)了更多的"公共性　 " 。這公共性在當(dāng)時是由高度統(tǒng)一的政治體制、尚未分化的社會結(jié)構(gòu)，相對趨同的社會心理共同定義、并由中宣部文化部系統(tǒng)負(fù)責(zé)看管的。我記得當(dāng)時對于一些比較敏感的人來說，"強(qiáng)者"一詞，已經(jīng)開始具有了"弱肉強(qiáng)食"的意味，因為當(dāng)時雖然還沒有九十年代下崗分流之類的經(jīng)歷，但涉及千家萬戶的高考制度已經(jīng)把社會競爭擺進(jìn)了公眾的視野，精英特別是知識精英已經(jīng)在宣揚有利于中國整體崛起--但同時特別有利于他們崛起--的強(qiáng)者哲學(xué)，即所謂拉開差距，強(qiáng)化激勵之類。當(dāng)時的一個電視片，主人公是個自強(qiáng)不息的盲姑娘，她在《命運》交響曲的有力節(jié)奏中發(fā)誓"我要扼住命運的咽喉，做生活的強(qiáng)者"，已然在滾滾紅塵道上你追我趕的時代長卷上了。而戲劇《誰是強(qiáng)者》（1981）顯然還是在中國革命的話語體系里使用這個詞，戲里有一句特別響亮的臺詞："人民是強(qiáng)者！"其實那個意義上的"人民"沒過多少年就變成"弱勢群體"了。

　　社會結(jié)構(gòu)的變化始于私營經(jīng)濟(jì)部門的興起。文革結(jié)束后大批上山下鄉(xiāng)知識青年回城，傳統(tǒng)的國有和集體工商業(yè)容納不下這么多往屆畢業(yè)生再加應(yīng)屆畢業(yè)生。"接班""頂替"之類的流行用語便反映了當(dāng)時的困境。對這些人，國家既拿不出錢又拿不出崗位，只好拿出政策，讓他們干個體。這樣，待業(yè)青年拉車西瓜堆馬路牙子上，支張鋼絲床披星戴月，蚊子叮太陽曬整整一夏天，終于把圓滾滾的發(fā)達(dá)夢孵成萬元戶的現(xiàn)實。這是中國"資本主義復(fù)辟"的第一波，說起來很值得同情。我有個朋友，是個骨子里愛冒險的人，八十年代初大學(xué)畢業(yè)就下了海，去工商辦照的時候，負(fù)責(zé)登記的大媽瞪著這個原本時代的寵兒一聲長嘆："大學(xué)生呀，干嗎自絕于人民��！"我這個朋友從此混跡小販倒?fàn)斎巳�，感覺相當(dāng)良好，因為錢來得實在太快了。記得蔣子龍的小說《赤橙黃綠青藍(lán)紫》中的主人公，也是在工廠門口支起煎餅攤，攤面粉磕雞蛋獨領(lǐng)風(fēng)騷，惹得廠里的青年女工秋波蕩漾。在三輪板車那不管不顧的車鈴聲中，在"走過看過別錯過啊"的吆喝聲中，在沿街店鋪震耳欲聾的港臺歌曲聲中，充滿野性和活力的資本主義市場出現(xiàn)在社會主義公有體制的地平線上。社會的這一變化以及它所帶來的新氣息，戲劇也都反映了，如《哥們折騰記》（1982）、《可口可笑》（1982），但自始至終沒有出現(xiàn)可與小說中《頑主》比肩的作品--王朔的確是為資產(chǎn)階級的降生、為商業(yè)時代的開場描形寫意的丹青妙手。也許85年上演的《WM（我們）》屬于這個級別的戲劇，到過現(xiàn)場的業(yè)內(nèi)業(yè)外人士如今回憶起來都嘆息不置，說是藝術(shù)表現(xiàn)上的難得之作，可惜被"喬木同志"點名批評腰斬了。這件事可以稍加玩味：文藝的公共性分兩頭，一頭在觀眾讀者那邊，一邊在創(chuàng)作生產(chǎn)這邊。觀眾讀者那頭，到84、85年，隨著傳統(tǒng)計劃體制一統(tǒng)天下的局面悄然破碎，公眾高度同一的內(nèi)心結(jié)構(gòu)不復(fù)存在，文藝的公共性開始被重新定義。而創(chuàng)作者王朔人在社會主義計劃體制的圈外，為商業(yè)社會劈叉翻跟頭，恰恰體現(xiàn)了公共性兩頭的統(tǒng)一大勢。而由國家（院團(tuán)）生產(chǎn)、向公眾銷售的戲劇則體現(xiàn)了兩端的分裂。與此同時或稍后發(fā)生的"戲劇危機(jī)"，即不見了觀眾，其原因我想有一部分正在這里。甚至到了今天，典型的院團(tuán)戲劇在題材、主題上的束手束腳，在經(jīng)營推廣上的遲遲礙礙，也都跟這種分裂有相當(dāng)?shù)年P(guān)系�？傊�，就文藝與社會的關(guān)系而言，劇場里社會價值觀的變化上，要慢于劇場外社會價值觀的變化，不能像小說詩歌連蹦帶竄沖在頭里。個人欲望在別處都裸奔了，在舞臺上還只是西服革履。

　　上一個時代社會價值觀的傾覆，一部分是通過對其政治價值觀的否定，一部分源于商業(yè)社會及其價值觀的興起。還有一部分就是西方現(xiàn)代主義文化的沖擊�，F(xiàn)代主義文藝為什么會跟克己利群的價值觀過不去，一個值得琢磨的問題。就形式而言，它們之間并沒有不共戴天的必然性。作為新中國源頭之一的左翼文化運動，就跟現(xiàn)代主義過從甚密。蘇聯(lián)的瑪雅科夫斯基、愛森斯坦等人也都用他們的現(xiàn)代主義藝術(shù)為蘇維埃政權(quán)出過力。毛時代的百花齊放文藝方針，也是鼓勵藝術(shù)家多想出些花樣歌唱祖國歌唱黨，賀敬之的《雷鋒之歌》視覺上就很像現(xiàn)在正施工的中央電視臺新樓。但到后來，"革命的現(xiàn)實主義"加"革命的浪漫主義"成了這個體制的欽定的藝術(shù)形式而其他都是邪門歪道，則的確跟集權(quán)體制的強(qiáng)化或僵化（愈益原教旨化，即"唯我獨革"）有本質(zhì)的聯(lián)系。一味強(qiáng)化階級斗爭的政治，結(jié)果必然是看什么都不順眼，瞧誰都是可疑分子，連"讓步政策""武訓(xùn)辦義學(xué)"都無處容身。文藝家為證明自身的純正無邪，只好將靈動、微妙、總之是可能造成歧義誤讀的風(fēng)格手法陸續(xù)放棄，而接受一種近乎決心書的表現(xiàn)形式。到了文革時期，文藝作品的細(xì)節(jié)都要能切實還原為革命大道理而不是相反，還原為最新的兩報一刊社論精神，就像劉心武那時寫的三突出小說，他后來的自選集想必不會收入。文藝上這種內(nèi)虛外"實"的主義時候長了，便連皮帶肉跟整個體制長在了一塊。新中國的社會主義體制由于"排異"機(jī)能超強(qiáng)，喪失了容納別樣的能力，在學(xué)術(shù)路徑、藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)手法這些末節(jié)上廣結(jié)仇人，為日后圍殲自己的部隊招兵買馬。果然時候一到，朦朧詩、現(xiàn)代主義繪畫，乃至聲樂里的氣聲、哭腔都紛紛化作顛覆社會主義體制及其價值觀的爆破小分隊。從這個角度來看《絕對信號》（1982）、《車站》（1982）以及前面提到的《WM（我們）》這類曾引起較大反響的先鋒主義戲劇，創(chuàng)作者主觀上瞄準(zhǔn)的或許只是寫實主義的表現(xiàn)方法，客觀上擊中的卻是社會主義整體--沒辦法，因為都長一塊了。主客觀統(tǒng)一的情況也不排除，因為"微言大義"，也就是在一些看似不要緊的細(xì)節(jié)上舉事起義，也的確是中國人的老習(xí)慣了。

　　第二瓶

　　下面再來看看三十年的中游、也就是八十年代末九十年代初的戲劇。

　　八十年代中后期，商品經(jīng)濟(jì)（當(dāng)時好像是用的這個詞）開始洶涌起來。前一時期出現(xiàn)在傳統(tǒng)體制地平線上那些攤煎餅的、躉西瓜的、炒瓜子的、倒仔褲的，至此已上了一個臺階。他們雖還不像王朔筆下那么風(fēng)流或風(fēng)光，確已開始領(lǐng)略風(fēng)月了。幾年前未婚女青年嫁他們就像闖關(guān)東，屬于三十六計里的第三十幾計。現(xiàn)而今不同了，我記得一個朋友傳號外似地告訴我：懷柔有個個體戶，身邊有倆女大學(xué)生，其中一位是北師大（抑或北師院也就是今天的首師大，記不清了）剛畢業(yè)的！嫁誰不嫁誰反映社會價值觀的變化最為直截了當(dāng)，何況是黛玉傍上了賈蕓呢。資本主義商品經(jīng)濟(jì)此時已不光是小商小販以及讓城里工程師周末掙外快的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)了，雙軌制還給它滾滾輸入了新鮮血液，那就是"官倒"也叫"大倒"。我們家輾轉(zhuǎn)托人買的三洋雙聲道錄音機(jī)，據(jù)說就是高干子弟通過東海艦隊運進(jìn)來的，只可恨是個舊貨。"大倒"對于社會主義價值觀的顛覆，其烈度肯定超過了小倒。老百姓會說：領(lǐng)導(dǎo)咱們事業(yè)的核心力量都干這個了，咱他媽就甭素著了！知識精英本來走的是"萬般皆下品唯有讀書高"的輕車熟路，對資本主義商品經(jīng)濟(jì)雖然鉤以寫龍、鑿以寫龍，但當(dāng)真龍也就是大倒小倒紛紛走入他們視野、把他們的既定前程攪亂時，他們便無明火起，一怒之下涌向廣場，跟核心力量大鬧了一場。

　　記得八十年代末王蒙曾作文感慨"文學(xué)失去了轟動效應(yīng)"。其實王蒙他們以個人主義價值觀為旨?xì)w、以解構(gòu)中國革命為方向的文化社會動員，無論以何種形式--傷痕文學(xué)也罷，朦朧詩也罷，意識流小說也罷，人道主義美學(xué)也罷--都還是借助了中國革命留下的那份集體主義遺產(chǎn)，即高度統(tǒng)一的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和高度同一的社會心理結(jié)構(gòu)。八十年代中期開始的社會分化，造成公共性的迅速萎縮，直接影響了一直以公共性為活的文藝。我?guī)啄昵霸�在�?+X：國家、西方、市場間的文藝瑣談》中談到這方面的情況：

　　被集體主義擁上了價值觀念寶座的個人主義，一坐定就宣布解散集體，隨之開始推動利益的分化、人群的分裂。"萬眾一心"的局面逐漸瓦解，文藝所依賴的公共性急劇萎縮�！�…自我感覺除了皮毛別處都已西化的知識精英，雖然仍以民意代言人自居，其實在情感上已跟民眾漸行漸遠(yuǎn)，越活越像僑居中國的外籍人士了。他們的學(xué)術(shù)藝術(shù)大都是跟鬼（子）談心，在本土只好等于自言自語。記得有一年涌現(xiàn)出了上百家詩派，還都配了宣言書。讀那些玩意，感覺像是見人在公共場所摳腳。在資本主義全球化的個人主義階段，文藝和戲劇的衰落順理成章，雖然有些腳因為摳得像是干別的，也還會有群眾好奇圍觀。要等到全球化的下一階段，等到資本主義市場出來，根據(jù)利益最大化的原則重新統(tǒng)一人心，整齊趣味，實行"市場集體主義"，戲劇之流才有可能再鑄"輝煌"。

　　這個時期的戲劇走的不是下坡路，而是乘電梯直落地下車庫――雖然中央書記處讓藝術(shù)家想寫什么就寫什么的話音剛落。戲劇的衰落當(dāng)然有種種原因，其中誰都不賴的原因自然是電視的普及、公眾娛樂的多元所造成的觀眾分流。

　　八九十年代中國社會在人心慌慌、不知所之中劇烈重組。哪些人看什么，哪類人讀什么，都在未定之天。看戲的人就算沒變，但工資變了，物價變了，單位變了，所有制變了，老婆變了，男友變了，時尚變了，昨天變了，前景變了，人心變了，世道變了，他跟戲劇的關(guān)系能維持不變么？變的結(jié)果，就是劇場空空蕩蕩。劇場空空蕩蕩了，戲劇人當(dāng)然也要跟著變。知名編劇王培公就說自己"人雖還在劇團(tuán)工作，寫的卻總是電影劇本，電視劇本之類……我不寫戲，也是怕寫出來同樣沒人看。不寫還可以保留一點對自己劇作當(dāng)日風(fēng)光的記憶。"先鋒戲劇家孟京輝日后回憶當(dāng)年時也說，聰明人都跑光了，只剩下自己堅持不懈搞戲劇�？傊�，八十年代末九十年代初的戲劇就是以跑光的隊伍和劇場，見證了在社會主義計劃體制向資本主義市場體制大轉(zhuǎn)型期間，文學(xué)藝術(shù)前不著村后不著店的境地。

　　九二年開始，市場大潮鋪天蓋地，再加上八九之后的國際環(huán)境，傳統(tǒng)國家體制內(nèi)很有點泰坦尼克號上的光景，大家亂糟糟撲通通不是往大洋對岸游，就是往商海里跳，很少有人呆艙里看書或倚欄桿看云。當(dāng)時有部話劇《鳥人》，以近乎寓言的筆法，描寫了一幫提籠遛鳥的當(dāng)代名士閑人，確與股市一樣的時代氛圍形成一種奇怪的關(guān)系，那大概就是作者反復(fù)申說的所謂"荒誕"——這是九十年代戲劇人常掛在嘴邊的一個詞。中央財政的事業(yè)費人頭費養(yǎng)廉辦不到，更別提養(yǎng)忠養(yǎng)義了。我記得單位領(lǐng)導(dǎo)在會上說，本院某所的職工下海發(fā)了財，捎信說可以幫個單位十萬二十萬，但條件是領(lǐng)導(dǎo)滾蛋。領(lǐng)導(dǎo)說如果咱單位有誰能貢獻(xiàn)這個數(shù)并附加類似的條件，他這個領(lǐng)導(dǎo)絕不戀棧。這自然是開玩笑，但也只可能在那個時期開。這時戲劇最令人矚目的，是"小劇場運動"的興起。名字固然響亮，本質(zhì)不過是逃荒。但逃荒有兩種逃法，一種倉惶沮喪，面如菜色，這樣的逃荒一般行而不遠(yuǎn)，往往不知所終。另一種卻是打起精神，歌聲嘹亮，這樣的逃荒有可能逃出轉(zhuǎn)機(jī)，最終逃成凱旋。從現(xiàn)象上看，戲劇從大劇場逃進(jìn)小劇場；
從本質(zhì)上看，(點擊此處閱讀下一頁)

　　是戲劇從傳統(tǒng)的社會主義計劃體制逃往資本主義市場體制--當(dāng)然不是一步完成。小劇場戲劇在創(chuàng)作、制作、人員、資金、宣傳、營銷各個方面都開始突破國家院團(tuán)的圍墻——北京大學(xué)扒了南墻辦公司也是在這個時候。

　　院墻外冒出了"火狐貍劇社"、"星期六戲劇工作室"、"亞麻布戲劇工作室"，還有什么"93戲劇卡拉OK之夜"，都可以看作計劃體制這條大船傾斜之際，戲劇人搭乘的舢板皮劃艇。他們循著商業(yè)的氣息，在風(fēng)波中劃向彼岸，劃向市場集體主義將要建構(gòu)的新的戲劇公共性，劃向由商業(yè)運作的、三句一笑五句一爆的戲劇滿堂彩。像《留守女士》、《瘋狂過年車》等等，走的都是明確的商業(yè)路線，創(chuàng)作者是這么說的："要創(chuàng)作出觀眾愛看的劇目，就不能徹底排除作品的商業(yè)品味。以前靠國家撥款演出的劇目，幾乎各個賠錢……不僅不讓它賠錢，還得賺錢！"（《穿幫星期六，蛙鳴火狐貍--北京話劇興"結(jié)社"》，1993，10，17《戲劇電影報》）。院團(tuán)外戲劇人眼中的錢，和今天的有所不同。這錢具體分為幾種：一是外國駐華使領(lǐng)館、在華商社以及福特基金會之類的外幣，二是國內(nèi)發(fā)了財?shù)呐笥训谋編�，這兩種錢嚴(yán)格說都屬于贊助，還不是商業(yè)運作--但已經(jīng)不是或不全是國家撥下來的了。這是最早的體制外資金，能"扎"到樣資金的人，便成為后來獨立制作人的候選人。第三種錢是商業(yè)演出的票款，這種錢最富時代精神，它是未來市場社會的招手致意。稍后一點的《離了婚，就別再來找我》，從創(chuàng)作到制作到營銷，應(yīng)該說是商業(yè)戲劇的先驅(qū)--好像還是先烈。這部都市情感劇因請了當(dāng)紅明星，又因當(dāng)紅明星罷演而滿城風(fēng)雨。老實人從滿城風(fēng)雨中感到人心不古，聰明人則從其中悟到大好商機(jī)，即再過一陣便廣為流行的、只認(rèn)絕對值不管正負(fù)號的"注意力經(jīng)濟(jì)"。無論拉贊助還是瞄市場，小劇場戲劇已比較充分地領(lǐng)會商業(yè)社會的核心價值--利--的真諦了。這期間的國家院團(tuán)又何嘗不看著市場心急火燎呢，像北京人藝那些年連續(xù)推出"京味戲劇"，包括前面提到的《鳥人》，用意恐怕不排除在混亂的人流中穩(wěn)定住屬于自己的客流，打造商業(yè)品牌的目的或許還稍勝鞏固藝術(shù)風(fēng)格的目的�！端挤病吩谥谱魍茝V上還是校園戲劇，但從創(chuàng)作上卻是商業(yè)時代的好孩子，一個極有天分的好孩子�？傊�，計劃時代的公共性已是回不去的岸了，市場時代公共性卻還隔著一段煙波。作為公共藝術(shù)的戲劇，坐在小劇場的孤舟上漿不停劃，手不停扒，岸是看到了，但腳下踩的畢竟是船板而不是陸地，因而缺少一種靠岸才有的大氣勢。

　　第三瓶

　　到了世紀(jì)之交，中國的市場經(jīng)濟(jì)已基本完成。市場社會則不是基本完成，而是超額完成。市場社會是市場經(jīng)濟(jì)的過度膨脹或泛濫，"利"幾乎成了人民公私生活的唯一的、終極的尺度。《水滸》中不少好漢都放過話："若是山東及時雨宋公明哥哥俺便拜，若是別人俺拜他個鳥！"如果把及時雨老宋換成老錢，那便是我們這個市場社會的最強(qiáng)音。有朋友認(rèn)為這個時代缺乏社會核心價值觀，我不大同意。悠悠萬事唯利為大就是今天的核心價值觀。從源流上說，這個價值觀雖不同于八十年代興起并盛行的個人主義和精英主義，但卻是它們自然的延伸，合乎邏輯的發(fā)展，比較一下前后二三十年女大學(xué)生賣淫在數(shù)量上的天差地別，這種延續(xù)與變化的軌跡便清晰可見。市場社會中的市場經(jīng)濟(jì)有著一種綠林白溝氣質(zhì)，西方發(fā)達(dá)的"文明"社會雖然對中國的市場經(jīng)濟(jì)地位紛紛點頭認(rèn)可，但對市場社會階段的市場經(jīng)濟(jì)所富有的打砸搶特點，又處女似地大驚小怪，就好像他們不是過來人似的。

　　這一時期，中國的一般商品市場經(jīng)過了假酒致盲、王海打假、關(guān)閉白溝等無數(shù)買賣雙方的激烈互動，"十億人民九億騙，還有一億在鍛煉"的昏天黑體局面有所改觀，雖然黑煤窯黑磚窯事件至今層出不窮。文藝市場也大體如此，總的說來慢著半拍，不過各種藝術(shù)門類也是參差不齊。應(yīng)該說電視劇已開始步入良性循環(huán)，為中國老百姓所喜聞樂見的健康向上產(chǎn)品漸漸多了起來。音樂劇的創(chuàng)作跟在《貓》后面亦步亦趨，全無氣象。最腐爛的當(dāng)屬電影業(yè)，向所謂好萊塢看齊的官、商、洋三結(jié)合出來的"大制做"每下愈況，幾乎無一部不掀媒體狂潮，無一部不成天下笑柄。戲劇由于地處老少邊窮，有時就像從前土匪剪徑的地方，在美學(xué)和價值上基本是"無政府"狀態(tài)。這個狀態(tài)我在《3+X》里曾經(jīng)說起：

　　在普通商品市場上，買賣雙方的矛盾運動已讓一些孫二娘下崗歇業(yè)甚至鋃鐺入獄，但文化商品假冒偽劣卻還對它形不成硬約束：電視機(jī)用兩天出現(xiàn)雪花或重影可以堅決要求退貨，包裝盒上寫什么都沒用；
而一部戲出現(xiàn)了雪花或重影，找商店說是一種新款"主義"，找廠家說是一種沒見過的"革命"，你哪里纏得過他們？所以，一樣的人在魚肉市場被工商扭住罰款，在戲劇市場卻被記者圍住訪談。"

　　最近又有古典紅色什么劇，近乎三陪，放夜總會早被公安局一舉查抄了，但放在劇場里，雖然明明是耍流氓，創(chuàng)作方一口咬定在搞"后現(xiàn)代主義"，也只好由他去。

　　這一時期的戲劇，商業(yè)化是主要趨勢。最能說明這種趨勢的則是先鋒戲劇的轉(zhuǎn)型。我們都知道商業(yè)化有個別名叫"媚俗"，而看先鋒戲劇迎面撞上的卻正是超凡脫俗、讓人一頭霧水的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義表現(xiàn)形式。

　　平心而論，先鋒戲劇對形式的探討，擴(kuò)大了戲劇的表現(xiàn)空間。不少作品也確實表現(xiàn)了某種新的時代生活內(nèi)容。從前看戲檢票入座，面對鏡框一樣的舞臺，尿憋著，眼瞪著，咳嗽忍著。先鋒戲劇就活泛多了，它可以讓觀眾坐在臺上，讓演員到臺下耍弄；
可以管第一幕叫尾聲，最后一幕叫開場；
還可以用一塊超大型被面將觀眾席上的男女統(tǒng)統(tǒng)捂在里頭，實現(xiàn)別處實現(xiàn)不了的共產(chǎn)共妻——我這么猜。于是關(guān)于人、時間、歷史、藝術(shù)、心、境等觀念就像中了魔法的靜物，開始東顛西跑，上下翻飛。換個角度看，這也未嘗不是全世界中產(chǎn)階級都喜愛的那種既安定又淘氣、既富足又另類的生存狀態(tài)。我嘗想，中國要是有朝一日真成了西歐北美那樣的橄欖型社會，終年海晏河清，夜夜酒足飯飽，對于幸福得不知所措的居民來說，去先鋒劇場真是個"貝斯特"（best）選擇，如果他們不想吃搖頭丸，也不打算去窮國鬧NGO的話。但問題是，成為這么一個夢幻橄欖，中國行么？世界讓么？（黃紀(jì)蘇：《3+X：國際、西方以及市場間的戲劇瑣談》）

　　總之，先鋒戲劇的基本任務(wù)就是為中國新興的中產(chǎn)階級或新型小市民提供精神小吃，如跳跳糖、"老鼠屎"以及其他意外的驚喜。在這方面，它是大有可為還是小有可為，首先取決于中國沿著全球化這條路能走多遠(yuǎn)，能造就多大的、看完戲回家不用擔(dān)心被搶的中間階層。

　　就價值觀而言，中國的先鋒主義源自八十年代的精英主義、強(qiáng)者哲學(xué)，是中國的知識精英從西方弄來的一張身份證--有點類似今天富豪們的高爾夫會員卡。所謂"先鋒"的社會本質(zhì)無非是把老百姓甩在后面，自己獨占鰲頭。八十年代整個社會在經(jīng)濟(jì)上的分化并不太大，效益好、獎金多的企業(yè)員工或許掙的比文人學(xué)者還多些，因此精英們要甩老百姓便只好更多地在文化、觀念上做文章。批判國民性，數(shù)落老百姓或"中國人"的各種不治之癥如"窩里斗"、" 紅眼病"、"圍觀他人系鞋帶"等等，成了一時的風(fēng)尚。到《河殤》，則不止是甩改革"絆腳石"老工人了（見蘇小康90年代初發(fā)表在海外《中國之春》上的文章），而是要把一片枯黃的中國歷史中國文明通通甩掉。但甩老百姓是件有利有弊的事：老百姓畢竟是市場中的最大多數(shù)，甩了老百姓也就等于甩了市場，甩了最大的公共性。八十年代后期起，精英們的藝術(shù)全線萎縮，根本原因便在于此。前面說過，八十年代后期開始，老百姓退出了劇場，因為面對不知所以的舞臺，觀眾只有兩個選擇：或是否定舞臺，或是否定自己。我妻子是一個普通的機(jī)關(guān)干部，年輕時經(jīng)�？磳嶒炘拕≡旱难莩�，后來不大看了，原因當(dāng)然不止一端，但主要原因，我想還是不能老花錢買困惑吧。其結(jié)果，先鋒劇場里的觀眾席上除了聽不懂中國話的外國人，就是正苦練外國話的中國人。

　　當(dāng)先鋒戲劇干不下去時，先鋒戲劇家便面臨幾種選擇。一是不干戲劇干別的，這些人就不說他們了。二是硬著頭皮干，觀眾愛懂不懂，這樣的先鋒戲劇家越干越形單影只，沒倒下就已經(jīng)是烈士了。三是把先鋒戲劇干成別的，在這方面，干得最好的當(dāng)推孟京輝：他把先鋒戲劇干成了商業(yè)戲劇。

　　在真正的市場環(huán)境下，形式主義實驗戲劇的無病呻吟，就算哼出C大調(diào)E小調(diào)，只要不賣錢，都得取締。市場實行起專政來是不下于日丹諾夫的。實驗戲劇家見勢不妙許多轉(zhuǎn)了業(yè)。剩下還想繼續(xù)呻吟的只好兼學(xué)化緣，用行話就是"扎錢"。據(jù)我猜測，洋鬼子正巴不得中華舉國呻吟，土財主也樂見別人半死不活，所以明知有去無回他們也能布施若干，算是補上了捉襟見肘的劇團(tuán)財政撥款。與計劃體制邊緣處的托缽僧們相比，孟京輝稱得上當(dāng)代英雄。他蹲在熙熙攘攘的市場里面，盯著小康青年上下打量，琢磨著隔衣提款之術(shù)，隨后一個空翻扎進(jìn)他屢屢要劃清界限的大眾文化，跟傳媒混得如膠似漆。終于，他確立了孟式商標(biāo)，炒紅了孟式品牌。用品牌把大眾拉回劇場，實在是近兩年最有意思的戲劇事件。孟京輝在這方面功不可沒。（黃紀(jì)蘇《天下第一裙》）

　　孟京輝把現(xiàn)代藝術(shù)那誰也不明白為什么的"反叛""憤怒"，成功地改造成讓新興中產(chǎn)階級男女又驚又喜的調(diào)皮搗蛋，從而盤活了先鋒戲劇，他在這方面的天分接近民間藝人，比那些蠻干硬上的強(qiáng)出不少。在《思凡》、《我愛XXX》、《無政府主義者》、《戀愛犀�！返奈枧_上，先鋒與商業(yè)在交股接吻、顛鸞倒鳳中你中有我我中有你。頭一段上演的《兩只狗的生活意見》，可以說代表了商業(yè)戲劇的功德圓滿。這出血肉豐滿甚至血肉橫飛的喜劇讓觀眾服了搖頭丸似地前仰后合。與此同時，夜色中的北京各個劇場中的觀眾也都在幅度不一地前仰后合。中國經(jīng)濟(jì)的持續(xù)上升所造就的年輕中產(chǎn)階級人群需要消費笑，需要用大笑來慶祝大好的人生，用狂笑來屏蔽不詳?shù)囊羯?-這種需求甚至大到臺上明明要哭臺下也非笑不可的地步。先鋒戲劇循著新興中產(chǎn)階級的笑聲從高處回到實處，從就那么回事的西方回到真還成了事的中國。它和人氣，和掌聲久別重逢，破鏡重圓，不知有多親熱。它們把眉花眼笑的當(dāng)代及時雨人民幣大哥擁在當(dāng)間，讓閃光燈記下大團(tuán)圓的泡絲（pose）。在這張全家福照片上，國家院團(tuán)的表情比較復(fù)雜--像今年中央財政光新增就是一萬個億，生存是不成問題了；
國家把豪宅都蓋了，藝術(shù)陳設(shè)總是要的；
但要歸要，多寶格上的維納斯怎么比得了席夢思上生香活色的小妖精呢？

　　總之，隨著市場化的深入，戲劇開始重新獲得公共性。只是這公共性的基礎(chǔ)，已不再是傳統(tǒng)社會主義的計劃經(jīng)濟(jì)、中央集權(quán)的政治制度以及高度同一的社會心理了。它的基礎(chǔ)是一種"市場集體主義"："市場不僅要圖利，而且圖利益的最大化，這就需要以流行統(tǒng)一人心，以時尚整齊趣味，讓大眾像草原上的牛羊一樣，被牧羊犬似的明星領(lǐng)著趕著東奔西走，否則形不成規(guī)模效益。規(guī)模效益需要一種"市場集體主義"，這種主義兇起來比過去的群眾運動有過之無不及。真正特立獨行的個人主義萬萬要不得，那些貌似出格的張狂之行、奇怪之狀，都是再家常不過的營銷手段，賣冰棍的一看就明白。"（黃紀(jì)蘇：《3+X：國際、西方以及市場間的戲劇瑣談》）這個市場集體主義似乎正在終結(jié)一百年來話劇作為知識分子戲劇進(jìn)行文化批評和社會動員的傳統(tǒng)。話劇的批判、啟蒙功能來自中華民族的近代大危機(jī)。隨著中國的崛起、危機(jī)的化解，戲劇理應(yīng)淡化批判社會的任務(wù)而突出娛樂人生的功能。但這樣的轉(zhuǎn)型發(fā)生在今天似乎還太早了，因為宏觀地看，中國還沒有來到星垂平野、月涌大江的地域，還有不知多少變數(shù)和危機(jī)潛伏在前面，游蕩在世界歷史尚未翻到冥冥中。中國戲劇應(yīng)該有比尋歡作樂更光榮的工作。

　　（本文是為一本反思三十年價值觀論文集撰寫的文章，該文集將由中國社會科學(xué)出版社出版）

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