導(dǎo)言

　　作為一個(gè)舊世紀(jì)的終結(jié)和一個(gè)新世紀(jì)的降臨，90年代經(jīng)歷著一種社會(huì)形態(tài)的漸隱和另一種社會(huì)機(jī)制的漸顯，從而形成了鮮明的時(shí)代性特點(diǎn)：一方面是轉(zhuǎn)型的沖突、分化、無(wú)序，另一方面則是通向共享、整合、有序的努力，這一社會(huì)沖突直接形成了這一時(shí)期中國(guó)電影的品格和面貌。在用“中國(guó)特色”來(lái)搭建社會(huì)主義與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之間的橋梁的過(guò)渡中，電影在繼續(xù)用“主旋律”書(shū)寫(xiě)來(lái)承傳主導(dǎo)政治的權(quán)威的同時(shí)，也在艱難地向文化工業(yè)轉(zhuǎn)型。政治文化與文化工業(yè)的共生現(xiàn)實(shí)，可以說(shuō)是90年代一幅巨大的天幕，中國(guó)電影便在這幅天幕下編織歷史，并進(jìn)退維谷地證明著自己的生存和發(fā)展。如果說(shuō)，從70年代末到80年代后期，意識(shí)形態(tài)的多元走向、政治/經(jīng)濟(jì)體制的變革潮流、文化、藝術(shù)的啟蒙傾向以及社會(huì)、心理的個(gè)性化趨勢(shì)構(gòu)成了這一階段的主導(dǎo)特征，那么，從80年代末開(kāi)始，中國(guó)社會(huì)發(fā)展則逐漸進(jìn)入了一個(gè)新階段：一方面執(zhí)政集團(tuán)通過(guò)機(jī)制修復(fù)和國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器的強(qiáng)化加固了政治的一體化體系，另一方面已經(jīng)形成慣性運(yùn)作的經(jīng)濟(jì)的國(guó)際化和市場(chǎng)化，又使市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)邏輯滲透和影響到社會(huì)的政治/經(jīng)濟(jì)/文化的各個(gè)層面。政治一體化要求與經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化趨勢(shì)相互纏繞、制約，既相互矛盾又相互協(xié)作。這樣一種社會(huì)/歷史狀態(tài)，加上國(guó)際化、全球化格局，不僅作為一種背景，而且也作為一種“力量”，直接控制、作用、影響著90年代以來(lái)的中國(guó)電影。90年代中國(guó)電影文化正如整個(gè)社會(huì)文化一樣，不可能象80年代文化那樣充滿(mǎn)異類(lèi)、喧嘩和叛逆，個(gè)人主義的、標(biāo)新立異的、天馬行空的現(xiàn)代主義美學(xué)形態(tài)被后現(xiàn)代工業(yè)所整合，電影文化中的先鋒性、前衛(wèi)性、實(shí)驗(yàn)性因素被降低到了最低點(diǎn)。同時(shí)，由于制作和融資方式的多元化，一些非主流、甚至非常規(guī)的電影仍然以一種邊緣姿態(tài)出現(xiàn)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、革命與保守、開(kāi)放與封閉、主流與邊緣、戀父與軾父、結(jié)構(gòu)與解構(gòu)、資本邏輯與藝術(shù)精神，都在這種格局中相互沖突、相互利用和相互融合，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、政治事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)的夾縫中，出現(xiàn)了以國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)的多種文化、多種價(jià)值觀(guān)念、多種社會(huì)立場(chǎng)、多種意識(shí)形態(tài)體系共生并存的90年代電影狀態(tài)。

　　 “主旋律”策略：倫理泛情化與國(guó)族主義

　　90年代以來(lái)，在加強(qiáng)對(duì)文化藝術(shù)業(yè)的總體調(diào)控的同時(shí)，國(guó)家政權(quán)特別重視和加強(qiáng)了對(duì)電影文化的具體規(guī)范。90年代的中國(guó)電影應(yīng)該說(shuō)其政治主流性得到了明顯強(qiáng)化，多元性被主流政治意識(shí)形態(tài)所主導(dǎo)，主旋律不僅作為一種口號(hào)，而且作為一種邏輯支配著中國(guó)電影的基本形象。

　　 “主旋律”首先體現(xiàn)為以本世紀(jì)以來(lái)中國(guó)共產(chǎn)黨政治人物和歷史事件為素材的“革命歷史題材”、特別是“重大革命歷史題材”影片在數(shù)量和規(guī)模上的迅速發(fā)展。1991年紀(jì)念中國(guó)共產(chǎn)黨建黨70周年、1995年紀(jì)念世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利50周年、1999年紀(jì)念中華人民共和國(guó)成立50周年形成了三個(gè)高潮，八一電影制片廠(chǎng)先后推出的《大決戰(zhàn)》、《大轉(zhuǎn)折》、《大進(jìn)軍》（8部16集），李前寬、肖桂云執(zhí)導(dǎo)的《開(kāi)國(guó)大典》、《重慶談判》，丁蔭楠的《周恩來(lái)》、吳子牛的《國(guó)歌》，陳國(guó)星的《橫空出世》等是這類(lèi)作品的代表，它們“將視野投向今天正直接承傳著的那段創(chuàng)世紀(jì)的輝煌歷史和今天還記憶著的那些創(chuàng)世紀(jì)的偉人。歷史在這里成為一種現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)，它以其權(quán)威性確證著現(xiàn)實(shí)秩序的必然和合理，加強(qiáng)人們對(duì)曾經(jīng)創(chuàng)造過(guò)歷史奇跡的政治集團(tuán)和信仰的信任和信心�！�…主流政治期待著這些影片以其想象的在場(chǎng)性發(fā)揮歷史教科書(shū)和政治教科書(shū)無(wú)法比擬的意識(shí)形態(tài)功能。”[1]這些文獻(xiàn)故事片對(duì)文獻(xiàn)性與故事性、紀(jì)實(shí)性與戲劇性、歷史觀(guān)與生命觀(guān)、歷史事件與人物個(gè)性、史與詩(shī)的特殊理解和處理，形成了一種具有中國(guó)特色的特殊電影類(lèi)型。

　　以愛(ài)國(guó)主義為主題的古典和近代歷史題材電影的增加也是“主旋律”文化的重要組成部分。無(wú)論是歷史人物題材如《孫中山》、《一代天驕成吉思汗》、《劉天華》或是歷史事件題材如《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》、《我的1919》，它們都以弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化、表達(dá)愛(ài)國(guó)主義精神為基本視角，用中國(guó)文化的歷時(shí)性輝煌來(lái)對(duì)抗西方文化的共時(shí)性威脅，用以秩序、團(tuán)體為本位的東方倫理精神的忍辱負(fù)重來(lái)對(duì)抗以個(gè)性、個(gè)體為本位的西方個(gè)性觀(guān)念的自我擴(kuò)張，用帝國(guó)主義對(duì)近代中國(guó)的侵略行徑來(lái)暗示西方國(guó)家對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的虎視耽耽，用愛(ài)國(guó)主義的歷史虛構(gòu)來(lái)加強(qiáng)國(guó)家主義的現(xiàn)實(shí)意識(shí)，歷史的書(shū)寫(xiě)被巧妙地轉(zhuǎn)化為對(duì)現(xiàn)實(shí)政治意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的支撐和承傳。

　　 “主旋律”化的另一個(gè)重要現(xiàn)象是拍攝了大量被稱(chēng)為“好人好事”的以共產(chǎn)黨干部和社會(huì)公益人物為題材的影片，這些影片大多以各種被評(píng)選和報(bào)道的“英雄”、“模范”人物為原型，如《孔繁森》、《離開(kāi)雷鋒的日子》、《中國(guó)月亮》、《軍嫂》、《一棵樹(shù)》、《少年雷鋒》、《夫唱妻和》、《故園秋色》等。由于英雄神話(huà)的解體和權(quán)威話(huà)語(yǔ)的弱化，那種作為先驅(qū)者、布道者或萬(wàn)能助手出現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)的人物形象已經(jīng)很難具有“在場(chǎng)”效果。所以，這些影片大多繼續(xù)了1990年《焦裕祿》將政治倫理化的泛情策略，都不再把主人公塑造為一個(gè)全知全能的英雄，也沒(méi)有賦予它超凡脫俗的智勇，過(guò)去那種頂天立地、叱咤風(fēng)云的形象被平凡化、平民化了，這些人物自身的主動(dòng)性和力量都受到超越于他們個(gè)人之上的力量的支配，主人公不得不用自我犧牲、殉道來(lái)影響敘事結(jié)構(gòu)中對(duì)立力量的對(duì)比，通過(guò)感化來(lái)爭(zhēng)取敘事中矛盾各方和敘事外處在各種不同視點(diǎn)上的觀(guān)眾的支持和理解。這些影片用低調(diào)方式為影片的意識(shí)形態(tài)高潮進(jìn)行鋪墊，意識(shí)形態(tài)主題被注入了倫理感情，共產(chǎn)黨干部、勞動(dòng)模范、擁軍模范的性格、動(dòng)作、命運(yùn)和行動(dòng)的環(huán)境、及其所得到的社會(huì)評(píng)價(jià)以及影片敘事的情節(jié)、節(jié)奏和高潮都以倫理感情為中心而被感情化，這些影片并不直接宣傳政府的政策、方針，也盡量避免政治傾向直接“出場(chǎng)”，而是通過(guò)對(duì)克己、奉獻(xiàn)、集體本位和鞠躬盡瘁的倫理精神的強(qiáng)調(diào)來(lái)為觀(guān)眾進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義和集體主義的“社會(huì)化”詢(xún)喚，從而強(qiáng)化國(guó)家意識(shí)形態(tài)的凝聚力和合法性。

　　中國(guó)具有悠久的國(guó)/家、政治/倫理一體化的傳統(tǒng)，國(guó)家政治通過(guò)社會(huì)家庭倫理進(jìn)入現(xiàn)實(shí)人生，倫理的規(guī)范性和道德的自律性通過(guò)這種一體化而轉(zhuǎn)化為對(duì)政治秩序的穩(wěn)定性的維護(hù)和說(shuō)明，政治意識(shí)形態(tài)的一元化借助于對(duì)倫理道德規(guī)范和典范的肯定而與人們的日常生活產(chǎn)生聯(lián)系。這種倫理化傾向，也導(dǎo)致了作為對(duì)政治主流意識(shí)形態(tài)的補(bǔ)充的家庭/社會(huì)倫理道德題材的電影大量增加，如黃蜀芹的《我也有爸爸》，胡柄榴的《安居》，以及《男婚女嫁》、《這女人這輩子》、《紅發(fā)卡》、《緊急救助》、《九香》、《離開(kāi)雷鋒的日子》、《軍嫂》和《我也有爸爸》等，它們都以家庭、社會(huì)的人際倫理關(guān)系為敘事中心，大都自覺(jué)地用傳統(tǒng)的道德邏輯，突出了利他與利己、愛(ài)與恨、義與利、團(tuán)體認(rèn)同與個(gè)人叛逆之間的矛盾，張揚(yáng)克己、愛(ài)人、謙讓、服從的倫理觀(guān)念。更多的影片則自覺(jué)不自覺(jué)地繼承了中國(guó)民間敘事藝術(shù)如話(huà)本、戲曲、說(shuō)書(shū)中的“苦戲”傳統(tǒng)，故事最終被演化成為一個(gè)個(gè)善惡有報(bào)、賞罰分明的老態(tài)龍鐘的道德寓言，它們用道德批判代替現(xiàn)實(shí)批判，用對(duì)道德秩序的重建來(lái)代替社會(huì)秩序的重建，用倫理沖突來(lái)結(jié)構(gòu)戲劇沖突，用煽情場(chǎng)面來(lái)設(shè)計(jì)敘事高潮，用道德典范來(lái)完成人格塑造，許多忍辱負(fù)重、重義輕利的癡男怨女、清官良民都以他們的苦難和堅(jiān)貞來(lái)?yè)Q取觀(guān)眾的涕淚沾巾。這種對(duì)道德主義的呼喚，使90年代的這批電影文本在價(jià)值尺度上與80年代、甚至“五四”時(shí)期以個(gè)性解放為核心的人道主義傳統(tǒng)形成了明顯的區(qū)別。

　　到了90年代末期，正當(dāng)政治倫理化策略已經(jīng)成為一種敘事慣例和模式越來(lái)越被觀(guān)眾所識(shí)別和排斥的時(shí)候，中國(guó)國(guó)際環(huán)境的某些變化為“主旋律”的策略轉(zhuǎn)換提供了契機(jī)，于是，與“中國(guó)可以說(shuō)不”的民族主義情緒的上升相對(duì)應(yīng)，民族/國(guó)家主義的重疊成為了1999國(guó)慶獻(xiàn)禮片不約而同的選擇。無(wú)論是《我的1919》最后那個(gè)大寫(xiě)的“不”字或是《橫空出世》中李雪健所說(shuō)的那聲斬釘截鐵的“No”，都會(huì)使人產(chǎn)生對(duì)《中國(guó)可以說(shuō)不》以及《妖魔化中國(guó)》等等暢銷(xiāo)書(shū)的互本文聯(lián)想，也會(huì)產(chǎn)生對(duì)北約轟炸中國(guó)駐南聯(lián)盟大使館的事件以及隨后出現(xiàn)的全國(guó)范圍內(nèi)的反美情緒的指涉性聯(lián)系�！秶�(guó)歌》、《共和國(guó)之旗》等敘述國(guó)歌、國(guó)旗等國(guó)家標(biāo)志符號(hào)的誕生的影片，《橫空出世》、《東方巨響》（記錄片）、《沖天飛豹》等以原子彈、導(dǎo)彈、火箭、戰(zhàn)斗機(jī)等國(guó)防武器的研制、試驗(yàn)為題材的影片，《我的1919》等以描敘西方列強(qiáng)欺辱中國(guó)的歷史事件為背景的影片，《黃河絕戀》等敘述抗擊外來(lái)侵略的故事的影片……幾乎都以民族/國(guó)家為故事主題，以承載這一民族精神道義\勇氣\智慧的群體化的英雄/英雌為敘事主體，以中國(guó)與西方（美/日）國(guó)家的二元對(duì)立為敘事格局,將西方國(guó)家特別是美國(guó)的直接或間接的國(guó)家威脅作為敘事中的危機(jī)驅(qū)動(dòng)元素，以紅色意象/中國(guó)革命與黃色意象/中華文化的重疊作為國(guó)家主義置換民族主義的視覺(jué)策略，在這些影片中，往往提供了一個(gè)直接出場(chǎng)或者不直接出場(chǎng)的西方/帝國(guó)主義“他者”來(lái)界定中華民族這一“想象社群”，[2]以民族成員的“同”來(lái)抵御外來(lái)力量的“異”，以民族的同仇敵愾來(lái)對(duì)抗他族的侵略威脅。在歷史敘境中的妖魔化西方成為現(xiàn)實(shí)敘境中的霸權(quán)化西方的形象指代的同時(shí)，影片中的民族主義情緒既是對(duì)科技（教育）興國(guó)、科技建軍的國(guó)家政策的形象注解，同時(shí)也是對(duì)國(guó)家中心化和社會(huì)凝聚力的一種意識(shí)形態(tài)再生產(chǎn)。從1999年中國(guó)電影中的西方想象中，我們閱讀到的正是中國(guó)主流文化對(duì)自己的國(guó)家/民族想象，這一想象不僅通過(guò)西方他者轉(zhuǎn)移了本土經(jīng)驗(yàn)的焦慮同時(shí)也通過(guò)霸權(quán)命名強(qiáng)化了穩(wěn)定團(tuán)結(jié)的合法性。國(guó)家/民族想象成為了90末期主旋律影片的一種共識(shí)。

　　“主旋律”意識(shí)受到國(guó)家在政治、經(jīng)濟(jì)、法規(guī)導(dǎo)向方面的支持，在很大程度上支配著90年代中國(guó)電影。題材的選擇、價(jià)值觀(guān)念的表達(dá)、敘事方式以及對(duì)人性和世界的表現(xiàn)深度、甚至電影語(yǔ)言本體都受到直接而巨大的影響，電影在90年代首先不是文化“產(chǎn)品”而是意識(shí)形態(tài)載體，與“輿論導(dǎo)向”、與社會(huì)“安定團(tuán)結(jié)”，與“精神文明建設(shè)”等國(guó)家政策密切聯(lián)系。所以，這一時(shí)期的電影與前一階段相比更加單純化、共性化、戲劇化，在人文觀(guān)念和美學(xué)觀(guān)念上越來(lái)越走向秩序感、認(rèn)同性，樂(lè)觀(guān)、簡(jiǎn)明、通俗成為共同的美學(xué)風(fēng)格。但是，在這些影片中，倫理與政治、情與理、道德英雄與政治英雄之間的裂縫實(shí)際上并沒(méi)有也不可能得到完全的縫合，對(duì)這一裂縫的彌補(bǔ)，也許并不僅僅是或者主要不是電影本文自身的敘事能力所能承擔(dān)的。從美學(xué)的角度上來(lái)說(shuō)，這些主旋律影片，由于先驗(yàn)的道德化主題，生存現(xiàn)實(shí)很難不是一種被道德凈化的自我封閉的符號(hào)世界，社會(huì)的現(xiàn)實(shí)矛盾和權(quán)力較量、人們實(shí)際的生存境遇和體驗(yàn)都被淡化，社會(huì)或歷史經(jīng)驗(yàn)通常都被簡(jiǎn)化為“沖突—解決”的模式化格局，相當(dāng)一部分影片不僅敘事方式、視聽(tīng)語(yǔ)言相對(duì)單調(diào)和陳舊，而且人物形象由于被道德定位，其內(nèi)在的人性困惑以及必然要面對(duì)的外在環(huán)境對(duì)人格的壓力在影片中往往被有意無(wú)意地忽略了，人物被先驗(yàn)地假定為既不受來(lái)自本性的個(gè)人利益驅(qū)動(dòng)也不受來(lái)自外界的利益分割的誘惑的“天生好人”，往往缺乏立體性而成為一個(gè)平面化的倫理符號(hào)。因而，如果說(shuō)如何處理電影道德化的文本世界與人們非道德化的日常經(jīng)驗(yàn)之間的差異將是不可回避的道德難題的話(huà)，那么如何縫合先驗(yàn)的政治道德觀(guān)念與現(xiàn)實(shí)的人性人生狀態(tài)之間的裂縫則將是不能回避的美學(xué)難題，而如何解決計(jì)劃性生產(chǎn)與市場(chǎng)化消費(fèi)的脫節(jié)則是不可回避的經(jīng)濟(jì)難題。

　　消費(fèi)電影：政治娛樂(lè)化與娛樂(lè)政治化

　　90年代是一個(gè)復(fù)雜的轉(zhuǎn)型年代，一方面，由于政府行政力量對(duì)電影的直接和間接干預(yù)，保證了主流政治意識(shí)形態(tài)在很大程度上支配著中國(guó)電影的狀態(tài)，但另一方面，與整個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)體制改革相聯(lián)系，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的邏輯也伴隨著電影的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型對(duì)中國(guó)電影文化產(chǎn)生著深刻影響。從80年代中期開(kāi)始，中國(guó)電影業(yè)開(kāi)始戴著各種現(xiàn)實(shí)的“鐐銬”走上了市場(chǎng)化的不歸之路。電影從過(guò)去計(jì)劃體制下的國(guó)家意識(shí)形態(tài)事業(yè)轉(zhuǎn)化為一種國(guó)營(yíng)產(chǎn)業(yè)；
各種集體所有制的電影企業(yè)、私營(yíng)企業(yè)和中外合資企業(yè)相繼介入電影行業(yè)；
一直由中國(guó)電影發(fā)行放映公司統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷(xiāo)、壟斷經(jīng)營(yíng)的電影發(fā)行體制解體；
電影是否獲得市場(chǎng)利潤(rùn)成為電影業(yè)是否能夠生存的重要參數(shù)；
生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間建立了直接的經(jīng)濟(jì)關(guān)系——這些背景的變化應(yīng)該說(shuō)都加速了電影的工業(yè)化進(jìn)程，促使電影創(chuàng)作/制作者必須滿(mǎn)足盡可能多的觀(guān)眾的需要從而換取利潤(rùn)，大眾對(duì)娛樂(lè)、輕松的要求，因?yàn)槭芙?jīng)濟(jì)規(guī)律的支撐而成為引導(dǎo)電影文化發(fā)展的動(dòng)力之一。

　　應(yīng)該說(shuō)，80年代末的娛樂(lè)片熱是電影市場(chǎng)化的第一次沖刺，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　但娛樂(lè)片文化中那種享樂(lè)主義、個(gè)人主義、消費(fèi)主義的價(jià)值觀(guān)念與社會(huì)主義文化那種英雄主義、集體主義、國(guó)家主義的價(jià)值觀(guān)念似乎一直有著深刻的沖突。90年代初期，這種沖突隨著政治環(huán)境的變化帶來(lái)了娛樂(lè)片文化的被否決。1992年鄧小平南巡講話(huà)以后，隨著改革進(jìn)程的加速，電影市場(chǎng)化再次獲得了機(jī)會(huì)，借助于世界電影誕生100周年和中國(guó)電影誕生90周年的特殊境遇，中國(guó)電影在1995年創(chuàng)造了一個(gè)10年未遇的市場(chǎng)高峰，《陽(yáng)光燦爛的日子》、《紅櫻桃》、《紅粉》、《長(zhǎng)大成人》等影片都為國(guó)產(chǎn)影片拓展了市場(chǎng)。但是，對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，商業(yè)化與主旋律之間的內(nèi)在沖突并沒(méi)有解決，隨著主旋律意識(shí)的強(qiáng)化和電影政策的調(diào)整，電影的市場(chǎng)化進(jìn)程由于規(guī)劃生產(chǎn)與市場(chǎng)發(fā)行之間的沖突而步履艱難，在政府直接或間接投入電影資金的同時(shí)社會(huì)的商業(yè)投資則明顯減少，電影投資環(huán)境狹小、利益回報(bào)薄弱，不僅電影產(chǎn)量不足而且能夠接受市場(chǎng)檢驗(yàn)的影片更是鳳毛麟角。

　　在90年代后期的中國(guó)電影中，真正具有娛樂(lè)消費(fèi)價(jià)值的影片并不多，而馮小剛導(dǎo)演的喜劇賀歲片和情節(jié)劇則是為數(shù)不多的具有市場(chǎng)消費(fèi)特性的國(guó)產(chǎn)片。從《甲方乙方》開(kāi)始，馮小剛陸續(xù)導(dǎo)演了《不見(jiàn)不散》、《沒(méi)完沒(méi)了》、《一聲嘆息》等，這些影片當(dāng)年度幾乎都是國(guó)產(chǎn)影片的市場(chǎng)主角，票房收入甚至超過(guò)了大多數(shù)當(dāng)年引進(jìn)的好來(lái)塢重磅影片。馮小剛影片的商業(yè)策略是本土化的，這不僅體現(xiàn)為其針對(duì)中國(guó)農(nóng)歷年而定位為賀歲片，而且也包括它所采用的幽默、滑稽、戲鬧的傳統(tǒng)喜劇形態(tài)。他的影片常常用小品似的故事編造、小悲大喜的通俗樣式，將當(dāng)下中國(guó)普通人的夢(mèng)想和尷尬都作了喜劇化改造，最終將中國(guó)百姓在現(xiàn)實(shí)境遇中所感受到的種種無(wú)奈、困惑、期盼和憤怒都化作了相逢一笑。賀歲片的商業(yè)成功似乎提供了一種啟示：喜劇電影可能是最本土的電影，笑不僅有鮮明的民族性而且有鮮明的時(shí)代性。盡管馮小剛電影那種明顯的媚俗傾向和露骨的商業(yè)訴求以及八面玲瓏的市儈風(fēng)格，受到了不少精英批評(píng)者的排斥，但應(yīng)該承認(rèn)，這些影片幾乎是唯一能夠抗衡進(jìn)口電影的中國(guó)品牌，為處在特殊國(guó)情中的民族電影的商業(yè)化探索了一條出路。

　　動(dòng)作/懸念片，本來(lái)一直是商業(yè)電影的主打類(lèi)型，但是中國(guó)既具有悠久的倫理本位傳統(tǒng)，又是一個(gè)社會(huì)主義制度的國(guó)家，娛樂(lè)性商業(yè)電影以被掩飾過(guò)的性和暴力為主題，顯然與中國(guó)特殊的歷史和現(xiàn)實(shí)國(guó)情相抵牾，因而不可避免地要受到意識(shí)形態(tài)性的排斥。盡管如此，好萊塢和香港商業(yè)電影對(duì)中國(guó)為數(shù)不多的的動(dòng)作/懸念片還是產(chǎn)生了重要影響，而這一影響的核心就是對(duì)奇觀(guān)效果的重視。象塞夫、麥麗絲導(dǎo)演的《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》，何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《炮打雙燈》，何群的《烈火金鋼》，張建亞導(dǎo)演或監(jiān)制的《絕境逢生》、《再生勇士》、《緊急迫降》等影片，都一方面提供了壯觀(guān)的影像、奇異的場(chǎng)面、驚險(xiǎn)的動(dòng)作和超常的人物，另一方面則都對(duì)電影類(lèi)型作了中國(guó)式改造，使無(wú)意識(shí)的情感宣泄與有意識(shí)的愛(ài)國(guó)主義和集體主義主題相結(jié)合，創(chuàng)造一種在東方倫理精神支配下的奇觀(guān)效果。然而，由于受到電影工業(yè)規(guī)模、技術(shù)條件和制作水平、創(chuàng)作觀(guān)念和意識(shí)的局限，也因?yàn)檎��?道德意識(shí)形態(tài)對(duì)叛逆、暴力、性?xún)A向的抑制，除了一些與港臺(tái)合拍的影片如《新龍門(mén)客�！贰ⅰ丢{王爭(zhēng)霸》以外，90年代中國(guó)的動(dòng)作/懸念片作為類(lèi)型電影幾乎難以與進(jìn)口的美國(guó)同類(lèi)電影處在同一競(jìng)爭(zhēng)平面上。

　　90年代消費(fèi)電影特別值得關(guān)注的現(xiàn)象之一是包括《紅色戀人》在內(nèi)的幾乎所有的商業(yè)/類(lèi)型電影都為政治準(zhǔn)入進(jìn)行了主旋律改造，政治娛樂(lè)化、娛樂(lè)政治化共同呈現(xiàn)出商業(yè)電影主旋律化的趨勢(shì)。最初是《龍年警官》試圖完成偵破類(lèi)型片與警察頌歌的統(tǒng)一；
接著是《烈火金剛》試圖完成革命英雄傳奇與槍?xiě)?zhàn)類(lèi)型片的統(tǒng)一；
《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》等試圖完成民族團(tuán)結(jié)寓言與馬上動(dòng)作類(lèi)型片的統(tǒng)一；
《紅河谷》試圖完成西部類(lèi)型片與愛(ài)國(guó)主義理念的統(tǒng)一；
《紅色戀人》試圖完成革命回憶與言情類(lèi)型片的統(tǒng)一，而在1999年，《黃河絕戀》則試圖完成戰(zhàn)爭(zhēng)類(lèi)型片與民族英雄主義精神的統(tǒng)一，《緊急迫降》試圖完成災(zāi)難類(lèi)型片與社會(huì)主義集體主義主題的統(tǒng)一，《沖天飛豹》試圖完成空中奇觀(guān)軍事類(lèi)型片與國(guó)家國(guó)防主題的統(tǒng)一。這些影片都相當(dāng)明顯地借鑒了好來(lái)塢電影的敘事方式、視聽(tīng)結(jié)構(gòu)、場(chǎng)面造型、細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)方面的經(jīng)驗(yàn)，有的影片還自覺(jué)地適應(yīng)國(guó)際電影潮流，用電腦合成、三維動(dòng)畫(huà)等高科技手段提高電影的奇觀(guān)性。這些商業(yè)化的努力同時(shí)又始終與主旋律定位密切聯(lián)系，娛樂(lè)性與政治性之間經(jīng)過(guò)相互較量和相互協(xié)商，都在逐漸尋找結(jié)合部和協(xié)作點(diǎn)——一方面電影工業(yè)借助政治的力量擴(kuò)展市場(chǎng)空間，另一方面“主旋律”也借助大眾文化邏輯擴(kuò)大主流意識(shí)形態(tài)的社會(huì)影響。在90年代的國(guó)際化背景下，中國(guó)電影還出現(xiàn)了一批以國(guó)際電影節(jié)為突破口的“新民俗”片。張藝謀先后導(dǎo)演了《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《搖啊搖搖到外婆橋》，陳凱歌導(dǎo)演了《霸王別姬》、《風(fēng)月》、《荊軻刺秦王》，此外還有滕文驥的《黃河謠》、黃建新的《五魁》、何平的《炮打雙燈》、周曉文的《二嫫》、王新生的《桃花滿(mǎn)天紅》、劉冰鑒的《硯床》等，這些作品展現(xiàn)的是遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的中國(guó)鄉(xiāng)民的婚姻、家庭的民俗故事，但它們并不是民俗的記錄，而是一種經(jīng)過(guò)浪漫改造的民俗奇觀(guān)。民俗在這里不是真實(shí)而是策略，一種寄托了各種復(fù)雜欲望的民俗傳奇。這種類(lèi)型為中國(guó)的電影導(dǎo)演提供了一個(gè)填平電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效手段，同時(shí)也為他們尋求到了獲得國(guó)際輿論、跨國(guó)資本支撐并承受意識(shí)形態(tài)壓力的可能性。黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺(tái)樓閣的造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、紅衛(wèi)兵造反的場(chǎng)面，與亂倫、偷情、窺視等相聯(lián)系的罪與罰的故事，由執(zhí)拗不馴的女性、忍辱負(fù)重的男人以及專(zhuān)橫殘酷的長(zhǎng)者構(gòu)成的人物群像，由注重空間性、強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境的共存狀態(tài)的影像構(gòu)成所創(chuàng)造的風(fēng)格，使這些電影具有了一種能夠被辨認(rèn)的能指系統(tǒng)。那些森嚴(yán)、穩(wěn)定、堅(jiān)硬的封閉的深宅大院，那些嚴(yán)酷、冷漠、專(zhuān)橫的家長(zhǎng)，那些循環(huán)、單調(diào)、曲折的生命軌跡所意指和象喻的大多是一個(gè)沒(méi)有特定時(shí)間感的專(zhuān)制的“鐵屋子”寓言。作為一種文化策略，在這些電影中，故事發(fā)生的環(huán)境是東方的，但故事卻為西方觀(guān)影者所熟悉。民俗奇觀(guān)中演繹的往往是對(duì)于西方人來(lái)說(shuō)并不陌生的主題、情節(jié)甚至細(xì)節(jié)，從而喚起西方人的認(rèn)同，一種從東方故事中得到滿(mǎn)足的關(guān)于對(duì)自己的文化優(yōu)越感的認(rèn)同。盡管當(dāng)這些電影按照一種西方“他者”的期待視野來(lái)制作時(shí)，“偽民族性”在所難免，中華民族的歷史與現(xiàn)實(shí)、文化與人生隱隱約約地推向了遠(yuǎn)處，但作為一種電影類(lèi)型，這些作品融合了視聽(tīng)藝術(shù)的修辭經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)了某種人道主義的價(jià)值觀(guān)，能夠有效地吸引投資并參與國(guó)際國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)，這對(duì)于中國(guó)電影文化的積累、提高中國(guó)常規(guī)電影制作和創(chuàng)作水平、尤其是對(duì)于中國(guó)電影擴(kuò)展國(guó)際文化空間，顯然都具有一定的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義。

　　從90年代中國(guó)電影總體來(lái)看，也許可以說(shuō)是生產(chǎn)的規(guī)劃性大于了市場(chǎng)自身的調(diào)節(jié)性，政府行為的作用超過(guò)了產(chǎn)業(yè)行為，90年代的中國(guó)電影事實(shí)上還沒(méi)有能夠創(chuàng)造出自己的商業(yè)/類(lèi)型電影，商業(yè)/類(lèi)型電影那種個(gè)體宣泄、個(gè)人英雄、感官刺激、自由叛逆的敘事策略與主旋律強(qiáng)調(diào)的穩(wěn)定、團(tuán)結(jié)、昂揚(yáng)的基調(diào)并不和諧。因而，從90年代中期以來(lái)，商業(yè)/類(lèi)型電影的數(shù)量不斷下降，類(lèi)型規(guī)范沒(méi)有建立，幾乎沒(méi)有形成批量生產(chǎn)的能力。除了少數(shù)喜劇影片以外，中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影幾乎還沒(méi)有形成商業(yè)生產(chǎn)和流通的機(jī)制，正是這一暴露在外的阿基里斯的腳踵，使好萊塢有理由虎視眈眈地注視著中國(guó)這塊處在未開(kāi)發(fā)狀態(tài)的巨大的電影消費(fèi)市場(chǎng)

　　第三種電影：本土體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷

　　處在市場(chǎng)化與政治化的雙重夾縫中，知識(shí)分子社會(huì)角色在初級(jí)階段市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)狀態(tài)下突然失寵，人文主義作為一種電影精神在這時(shí)期則面臨著空前的挫折，受到消費(fèi)文化與權(quán)力文化的必然抑制。但由于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)所潛伏著的巨大召喚力，人文主義精神依然在90年代銘刻了一系列醒目的印記：張藝謀的《秋菊打官司》、《活著》、《有話(huà)好好說(shuō)》、《一個(gè)也不能少》，陳凱歌的《霸王別姬》，黃建新的《背靠背臉對(duì)臉》、《站直了別趴下》、《埋伏》、《說(shuō)出你的秘密》，黃亞洲的《沒(méi)事偷著樂(lè)》，李少紅的《四十不惑》、《紅西服》，寧瀛的《找樂(lè)》、《民警故事》，劉苗苗的《雜嘴子》，姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》，特別是90年代后期出現(xiàn)的一些新生代青年導(dǎo)演拍攝的影片如《巫山云雨》、《長(zhǎng)大成人》、《非常夏日》、《過(guò)年回家》、《扁擔(dān)•姑娘》、《城市愛(ài)情》、《美麗新世界》、《那人那山那狗》、《天字碼頭》、《愛(ài)情麻辣燙》等，都顯示了一種對(duì)于人性、對(duì)于藝術(shù)、對(duì)于電影的真誠(chéng)，這些影片不是去演繹先驗(yàn)的道德政治寓言或政治道德傳奇，也不是去構(gòu)造一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的欲望奇觀(guān)或夢(mèng)想成真的集體幻覺(jué)，而是試圖通過(guò)對(duì)風(fēng)云變幻的社會(huì)圖景的再現(xiàn)和對(duì)離合悲歡的普通平民命運(yùn)的展示，不僅表達(dá)對(duì)轉(zhuǎn)型期現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，而且也表達(dá)人們的生存渴望、意志、智慧和希冀。這些影片雖然不是電影市場(chǎng)運(yùn)作和電影政治活動(dòng)的中心，但卻是90年代中國(guó)電影不可遺忘的收獲。

　　可以說(shuō)，在90年代，黃建新的電影對(duì)當(dāng)下中國(guó)城市的精神狀態(tài)和生存狀態(tài)的表述是最深刻和最執(zhí)著的。從90年代中期開(kāi)始他陸續(xù)導(dǎo)演了《背靠背臉對(duì)臉》等多部影片，其對(duì)當(dāng)今狀態(tài)下人們所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)處境的揭示，對(duì)處在這種處境中的人的欲望和劣根的直面，以及所采用的誕生于這一特定時(shí)代人們那種媚俗而自嘲的調(diào)侃性對(duì)白，都穿過(guò)了被高度凈化的文化大氣層，進(jìn)入到了這個(gè)時(shí)代的真實(shí)的生存空間，特別是影片中那些對(duì)于人的命運(yùn)和社會(huì)變化的偶然性和荒誕性的描寫(xiě)，使黃建新影片中通常的幽默成為了一種更睿智的后現(xiàn)代黑色調(diào)侃，而他所吸收的“第五代”造型修辭經(jīng)驗(yàn)，精心營(yíng)造的充滿(mǎn)意味的故事空間，則使他的影片充滿(mǎn)憐憫和恢諧。這些影片用人生、特別是小人物的無(wú)奈、命運(yùn)的無(wú)序和無(wú)可把握，表達(dá)了對(duì)意識(shí)形態(tài)所提供的家園感覺(jué)和人生意義的悲天憫人的質(zhì)疑。所以，盡管黃健新的電影一直沒(méi)有能夠進(jìn)入這一時(shí)期電影的中心話(huà)語(yǔ)圈，但它們無(wú)論是對(duì)人性的理解和關(guān)懷，或是對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀(guān)察和體驗(yàn)，甚至包括對(duì)電影藝術(shù)美學(xué)潛力的發(fā)掘，都顯示了中國(guó)電影的藝術(shù)良心和社會(huì)良心。

　　女導(dǎo)演李少紅的《四十不惑》和《紅西服》也是90年代人文電影的重要文本。這兩部影片都以轉(zhuǎn)型期為背景，用一種憐憫和理解的方式述說(shuō)了人與命運(yùn)的錯(cuò)失、人與社會(huì)的隔膜和最終人與人的溝通，用一種詩(shī)意的風(fēng)格敘述了普普通通的人間溫情、平平凡凡的人生執(zhí)著，為觀(guān)眾帶來(lái)一種“無(wú)情世界的感情”。這些影片的題材、人物、故事似乎都決定了其樸素和紀(jì)實(shí)的風(fēng)格，但這已經(jīng)不是意大利新現(xiàn)實(shí)主義意義上的紀(jì)實(shí)，而是在電影語(yǔ)言和視聽(tīng)造型上都具有時(shí)尚感、現(xiàn)代感和詩(shī)意感的紀(jì)實(shí)。盡管影片沒(méi)有強(qiáng)烈的情節(jié)和情感沖擊力，似乎還缺少一些對(duì)普通觀(guān)眾的吸引力，但是它所體現(xiàn)的對(duì)當(dāng)代人的生存狀態(tài)和生存困境的關(guān)懷，體現(xiàn)了電影的人文本質(zhì)也體現(xiàn)了電影的藝術(shù)品質(zhì)。

　　　盡管隨著城市化、市場(chǎng)化的發(fā)展，中國(guó)改革開(kāi)放的起源點(diǎn)農(nóng)村越來(lái)越失去了被表述的中心地位，但張藝謀的《秋菊打官司》、《一個(gè)也不能少》，范元的《被告三杠爺》，孫沙的《喜蓮》、《紅月亮》等，仍然還對(duì)90年代中國(guó)農(nóng)村的生命故事和社會(huì)沖突作了程度不同的述說(shuō)，宗法倫理與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖突、現(xiàn)代體制與傳統(tǒng)社會(huì)的沖突、城市文明與農(nóng)村生活的沖突多少能夠在這些影片中被傳達(dá)出來(lái)。盡管由于人物的意念化、單線(xiàn)敘事的簡(jiǎn)單化和環(huán)境的封閉化使得這些影片不可能具有更強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義深度和廣度，但在90年代中國(guó)電影中，它們?yōu)橹袊?guó)農(nóng)村畢竟留下了一份影像言說(shuō)。

　　城市作為90年代中國(guó)社會(huì)演進(jìn)的中心舞臺(tái)，在90年代中國(guó)電影中得到了更多的映射。除了《安居》等堅(jiān)持傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義態(tài)度的影片以外，一些青年導(dǎo)演堅(jiān)持要用自己的眼睛來(lái)觀(guān)察世界。王小帥的《扁擔(dān)•姑娘》、張揚(yáng)的《愛(ài)情麻辣燙》、施潤(rùn)玖的《美麗新世界》、張?jiān)�的《過(guò)年回家》等影片都從不同的觀(guān)察視角透視了90年代中國(guó)都市的社會(huì)分野和普通小人物的生存境遇。在這些影片中，鋪天蓋地的豪華汽車(chē)、別墅、化妝品、名牌服裝的廣告，琳瑯滿(mǎn)目的各種賓館飯店，燈紅酒綠的商場(chǎng)，似乎都在承諾“美麗新世界”的近在咫尺，然而這些幸福生活又幾乎總是與許許多多的普通百姓擦肩而過(guò)，人們?cè)庥龅氖且粋�(gè)充滿(mǎn)誘惑而又無(wú)法擺脫匱乏、充滿(mǎn)欲望而又充滿(mǎn)絕望的世界。這些影片體驗(yàn)了轉(zhuǎn)型的迷亂和分裂。

　　記錄主義作為一種極端的現(xiàn)實(shí)主義影像風(fēng)格，在90年代也出現(xiàn)了《找樂(lè)》、《民警故事》、《巫山云雨》這樣風(fēng)格化的作品，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　它們采用高度的紀(jì)實(shí)手段和豐富的紀(jì)實(shí)技巧，如長(zhǎng)鏡頭、實(shí)景拍攝、非職業(yè)化表演、同期錄音、散文結(jié)構(gòu)等，“記錄”了當(dāng)下中國(guó)邊緣人的邊緣生活。這些影片借鑒和發(fā)展了世界電影史上的紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)，如意大利新現(xiàn)實(shí)主義，中國(guó)大陸第四代導(dǎo)演在80年代巴贊美學(xué)影響下的紀(jì)實(shí)性探索，侯孝賢的電影風(fēng)格等，以開(kāi)放性替代了封閉性的敘事，用日常性替代了戲劇性，追求“……最常態(tài)的人物，最簡(jiǎn)單的生活，最樸素的語(yǔ)言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它卻要表現(xiàn)主人公有他們的非凡與動(dòng)人之處；
同樣，最節(jié)約的用光，最老實(shí)的布景，最平板的畫(huà)面，最枯燥的調(diào)度，最低調(diào)的表演，最原始的剪接方式，最廉價(jià)的服裝和最容忍的導(dǎo)演態(tài)度，卻要搞出最新鮮的影像表現(xiàn)……�！盵3]這些影片對(duì)于中國(guó)紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影的創(chuàng)作積累了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也為中國(guó)90年代提供了民俗民心的感性描繪。

　　在90年代，英雄時(shí)代的創(chuàng)世回憶、清官良民的盛世故事、善男信女的勸世寓言構(gòu)成了主旋律電影的主體，喜說(shuō)戲說(shuō)的滑稽演義、腥風(fēng)血雨的暴力奇觀(guān)構(gòu)成了中國(guó)商業(yè)電影的基礎(chǔ)，多數(shù)國(guó)產(chǎn)電影實(shí)際上不同程度地回避、甚至有意無(wú)意地虛構(gòu)著我們所實(shí)際遭遇的現(xiàn)實(shí)，忽視我們?cè)庥霈F(xiàn)實(shí)時(shí)所產(chǎn)生的人文體驗(yàn)，不少影片在美化現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也在美化人性，在簡(jiǎn)化故事的同時(shí)也在簡(jiǎn)化人生，人文精神在90年代的中國(guó)電影中似乎成為了一種難以言說(shuō)的潛臺(tái)詞。其實(shí)，任何過(guò)渡的時(shí)代都是藝術(shù)的黃金時(shí)代�，F(xiàn)實(shí)生活本身提供了比任何戲劇都更加富于戲劇性的素材，也提供了比任何故事都更加具有故事性的傳奇，因而，這個(gè)時(shí)代完全可能出現(xiàn)不同于主流/宣教電影和商業(yè)/娛樂(lè)電影以外的“第三種電影”[4]，它不是一種宣教方式，也不只是一種制造短暫夢(mèng)幻想象和心理刺激的娛樂(lè)快餐，而是一面現(xiàn)實(shí)和心靈之“鏡”，來(lái)與同樣處在轉(zhuǎn)型期的人們共享苦難、迷惘、欣悅和渴望，來(lái)理解、面對(duì)和解釋我們所遭遇的現(xiàn)實(shí)，來(lái)揭示處在困境和突圍中人性的尊卑善惡、人性的偉大渺小。盡管好萊塢依賴(lài)于其強(qiáng)勢(shì)力量，繼續(xù)將全世界變成美國(guó)電影的超級(jí)市場(chǎng)，但好萊塢不是唯一的電影，特別是對(duì)于我們這個(gè)有著幾千年?yáng)|方文化歷史和承受著浩大的現(xiàn)實(shí)磨難的民族來(lái)說(shuō)，好萊塢電影更不可能替代我們對(duì)本土現(xiàn)實(shí)、本土文化和本土體驗(yàn)的殷切關(guān)懷。

　　新感覺(jué)形態(tài)：新生代與青年電影

　　從90年代初期開(kāi)始，一個(gè)年輕的電影創(chuàng)作群體就一直蠢蠢欲動(dòng)，將結(jié)束中國(guó)電影一個(gè)時(shí)代的使命放到了自己肩上，試圖在“第五代”電影霸權(quán)的王國(guó)里尋出一條生路。然而，這年輕的一代卻一直在母腹中痛苦地躁動(dòng)，當(dāng)他們最初試圖通過(guò)非主流機(jī)制的方式獲得跨國(guó)認(rèn)同受阻以后，人們甚至以為這個(gè)還沒(méi)有得到命名的年輕的電影群體已經(jīng)走到了流產(chǎn)邊緣，但經(jīng)過(guò)反省和掙扎，這些大多在60年代出身，80年代以后在電影學(xué)院、戲劇學(xué)院、廣播學(xué)院等接受正規(guī)影視教育的年輕人從90年代中期開(kāi)始逐漸形成了一個(gè)引人注目的創(chuàng)作群體，即所謂的中國(guó)電影新生代。

　　新生代是特殊的一代，正如其中一位音樂(lè)制作人兼電影人黃燎原所說(shuō)，“他們幾乎是在一種擠壓似的鍛造車(chē)間中成長(zhǎng)起來(lái)的。生而迷網(wǎng)，生而無(wú)奈，又生而勇敢，生而團(tuán)結(jié)，在那幅波瀾壯闊的歷史畫(huà)卷中，他們無(wú)知無(wú)畏地成了人……”[5]正因?yàn)樵跁r(shí)代的夾縫中成長(zhǎng)，所以新生代是分化的一代，一些人呈現(xiàn)了一種少年老成的早熟：胡雪楊的《留守女士》、《湮沒(méi)的青春》、黃軍的《悲烈排幫》、《與你同住》，阿年的《感光時(shí)代》、《中國(guó)月亮》，朱楓的《樂(lè)魂》以一種常規(guī)的觀(guān)念和形態(tài)，甚至“主旋律”的選材，順利地走進(jìn)了主流電影圈。而另一批年輕人管虎的《頭發(fā)亂了》、婁燁的《周末情人》、章明的《巫山云雨》、李欣的《談情說(shuō)愛(ài)》以及阿年的《城市愛(ài)情》等影片則以其在電影觀(guān)念和影像形態(tài)上的獨(dú)特性形成了一個(gè)前衛(wèi)性的邊緣，從而構(gòu)成了新生電影群體的基本面貌。

　　這一群體是在幾十年來(lái)中國(guó)文化最為開(kāi)放和多元的背景下接受教育的，同時(shí)也是在中國(guó)電影面對(duì)最復(fù)雜的誘惑和壓力的境遇中拍攝電影的，他們不可避免地更加分化、更加不成體統(tǒng)，遠(yuǎn)沒(méi)有第四代和第五代那樣特征相對(duì)統(tǒng)一，然而，從那些個(gè)性獨(dú)特的影片中我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)某些共同的“代”的意識(shí)：這還不僅僅體現(xiàn)為與第五代那種民俗化、鄉(xiāng)土化、歷史距離化的策略不同，它們大多是對(duì)當(dāng)代城市生活的敘述，也不僅體現(xiàn)為這些影片大多對(duì)常規(guī)電影精心結(jié)構(gòu)一個(gè)善惡二元對(duì)立、從沖突走向解決的敘事模式不感興趣，而更主要的是體現(xiàn)為它們大都表現(xiàn)出對(duì)本世紀(jì)以來(lái)經(jīng)久不衰的政治熱情的疏離，體現(xiàn)了一種青年人面對(duì)自我、面對(duì)世界的誠(chéng)實(shí)、熱情和對(duì)真實(shí)的還原沖動(dòng)。

　　新生代的青春還原沖動(dòng)走向了兩個(gè)層面：一是對(duì)生命狀態(tài)的還原——，如章明的《巫山云雨》、王小帥的《扁擔(dān)•姑娘》以及獨(dú)立制作的《冬春的日子》、《小武》等，它們以開(kāi)放性替代了封閉性敘事，用日常性替代了戲劇性，紀(jì)實(shí)風(fēng)格、平民傾向造就了一種樸實(shí)自然的形態(tài)、平平淡淡的節(jié)奏，敘述普通人特別是社會(huì)邊緣狀態(tài)的人日常的人生、日常的喜樂(lè)哀怒、日常的生老病死，表達(dá)對(duì)苦澀生命原生態(tài)的摹仿，突出人生的無(wú)序、無(wú)奈和無(wú)可把握。定點(diǎn)攝影、實(shí)景拍攝、長(zhǎng)鏡頭等，似乎想在一種生存環(huán)境的窘迫和壓抑狀態(tài)下，寫(xiě)出人性的光明和陰暗、生命的艱辛和愉快。

　　還原沖動(dòng)的第二個(gè)層面是對(duì)生命體驗(yàn)的還原——它們不熱衷于設(shè)計(jì)換取觀(guān)眾廉價(jià)的眼淚的煽情高潮，而是用迷離的色彩、搖滾的節(jié)奏、傳記化的題材、情緒化的人物、裝飾性的影像、螺旋似的結(jié)構(gòu)、MTV的剪輯，用一種都市的浮華感來(lái)還原他們自己在喧嘩與騷動(dòng)中所感受到的那種相當(dāng)個(gè)人化的希翼、惶惑、無(wú)所歸依的生存體驗(yàn)。從一開(kāi)始的“非法”影片張?jiān)�的《北京雜種》到后來(lái)管虎的《頭發(fā)亂了》、婁燁的《周末情人》，直到后來(lái)李欣的《談情說(shuō)愛(ài)》、阿年的《城市愛(ài)情》，新生代導(dǎo)演似乎與音樂(lè)（特別是具有青春反叛意味的搖滾）有一種“血緣”聯(lián)系，故事往往難以傳達(dá)他們動(dòng)蕩不羈、迷離斑雜的生存體驗(yàn)，于是他們都借助于音樂(lè)的節(jié)奏和情緒來(lái)表達(dá)自我。但這些作品并不是傳統(tǒng)意義上的以音樂(lè)為敘事載體的音樂(lè)片，而是一種表達(dá)音樂(lè)情緒的影片。影片的特征并不在于那些并不新鮮的故事，而在于它講述故事的方法，它們提供的不是都市狀態(tài)而是一種青年人的都市體驗(yàn)。

　　這批被稱(chēng)為新生代的青年導(dǎo)演在90年代前期堅(jiān)持用各種常規(guī)和反常規(guī)方式在國(guó)際國(guó)內(nèi)舞臺(tái)上試圖完成對(duì)第五代的弒父超越，同時(shí)他們也在自己的影片中一再地用自敘傳的方式表達(dá)長(zhǎng)大成人的渴望、焦灼和想象。許多影片無(wú)論是在電影的制作方式或是電影的敘事方式上都表現(xiàn)了一種鮮明的非主流、非常規(guī)，甚至反主流、反常規(guī)的自覺(jué)取向，正如他們自己所表訴，“我們對(duì)世界的感覺(jué)是‘碎片’，所以我們是‘碎片之中的天才的一代’，所以我們集體轉(zhuǎn)向個(gè)人體驗(yàn)，等待著一個(gè)偉大契機(jī)的到來(lái)�！盵6]夾縫中的堅(jiān)守和等待突圍的契機(jī)便成為新生代一直面對(duì)的挑戰(zhàn)。[7]然而，由于他們過(guò)分迷戀于自己對(duì)電影的理解，過(guò)分執(zhí)著于傳達(dá)自己對(duì)生命和生存的理解和體驗(yàn)，因而影片往往視野狹窄，自敘色彩濃重，有時(shí)可能近乎喃喃自語(yǔ)，其電影的造型、結(jié)構(gòu)和整個(gè)風(fēng)格充滿(mǎn)陌生感，象《巫山云雨》的呆照和跳切，《談情說(shuō)愛(ài)》的三段式重疊結(jié)構(gòu)，《城市愛(ài)情》在敘事和電影語(yǔ)言上逆向?qū)Ρ鹊碾p重時(shí)空等，都使普通觀(guān)眾難以達(dá)成交流和共鳴，甚至對(duì)于電影專(zhuān)家都具有闡釋的困難。因而，一方面是新生代過(guò)分的青春自戀限制了他們走向普通觀(guān)眾，一方面也因?yàn)橹袊?guó)缺乏真正的藝術(shù)電影院線(xiàn)和主流電影發(fā)行的補(bǔ)充機(jī)制，使這些電影盡管在國(guó)內(nèi)國(guó)外廣受關(guān)注，但大多很難與觀(guān)眾見(jiàn)面。

　　直到90年代末期，在整合的大趨勢(shì)下，這批新生代導(dǎo)演才開(kāi)始通過(guò)自我調(diào)整來(lái)繼續(xù)他們的電影旅程：張?jiān)獙?dǎo)演了《回家過(guò)年》、路學(xué)長(zhǎng)導(dǎo)演了《光天化日》、王小帥導(dǎo)演了《夢(mèng)幻田園》、阿年導(dǎo)演了《呼我》等等，與此同時(shí)，一批更年輕導(dǎo)演也紛紛登上了中國(guó)電影喧鬧的舞臺(tái)：李虹導(dǎo)演了《伴你高飛》、金琛導(dǎo)演了《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛(ài)情》、施潤(rùn)久導(dǎo)演了《美麗新世界》、張揚(yáng)導(dǎo)演了《洗澡》、王瑞導(dǎo)演了《沖天飛豹》，田曦導(dǎo)演了《兵》、王全安導(dǎo)演了《月蝕》、吳天歌導(dǎo)演了《女人的天空》、毛小睿導(dǎo)演了《真假英雄》、胡安導(dǎo)演了《西洋鏡》……。由于這批青年導(dǎo)演由于大多接受過(guò)良好的現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代電影教育，他們影片的形態(tài)和風(fēng)格從總體上來(lái)說(shuō)，更加具有現(xiàn)代感和修辭感，例如，他們有意識(shí)地用立體交叉的敘事方式替代傳統(tǒng)的平面單線(xiàn)的敘事方式，用跳躍遞進(jìn)的視覺(jué)思維方式替代傳統(tǒng)的線(xiàn)形因果的文字思維方式，用擴(kuò)展聲畫(huà)張力關(guān)系的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)替代傳統(tǒng)的聲畫(huà)同一的畫(huà)面本位結(jié)構(gòu)，用超日�；�的視聽(tīng)造型替代傳統(tǒng)的日常性的視聽(tīng)再現(xiàn)，特別是在聲畫(huà)效果的營(yíng)造以及科技手段的使用上都表明了這一代電影人職業(yè)素質(zhì)和專(zhuān)業(yè)意識(shí)的提高，也使得他們?cè)陔娪暗男问奖倔w上與世界電影的發(fā)展更加同步，在電影語(yǔ)言、電影修辭、電影形式方面與中國(guó)其他導(dǎo)演之間劃出了一條界線(xiàn)，

　　　在中國(guó)特殊電影意識(shí)形態(tài)化背景中，這批青年導(dǎo)演的電影觀(guān)念在90年代末期開(kāi)始了明顯的變化。張?jiān)�在談到他的新片《回家過(guò)年》時(shí)曾經(jīng)談到，“我覺(jué)得我們這一代是最不應(yīng)該狂妄的”，“我是一個(gè)邊緣狀態(tài)的藝術(shù)家，所以對(duì)邊緣人有很深的思考。在今天的社會(huì)中，博愛(ài)的思想，人道主義思想，包括現(xiàn)在做的這部《回家過(guò)年》中極度狀態(tài)下的人道主義，應(yīng)該在人們尤其是藝術(shù)家的心里存活，應(yīng)該讓它冉冉升起�，F(xiàn)在許多社會(huì)問(wèn)題越來(lái)越嚴(yán)重，在這種狀態(tài)下，更應(yīng)該有這種精神存在�！盵8]這不僅顯示出這一代青年導(dǎo)演減少了許多少年的輕狂，更重要的是顯示了他們的人文意識(shí)和人道責(zé)任感的強(qiáng)化。而世紀(jì)末才剛剛登上中國(guó)影壇的一批更年輕的導(dǎo)演如張楊、施潤(rùn)玖等則與多數(shù)當(dāng)年的新生代中堅(jiān)那種固執(zhí)地申述自我迷惑、表達(dá)青春沖動(dòng)、堅(jiān)持“作者化”立場(chǎng)、走非主流制作道路的趨向不一樣，似乎更容易與現(xiàn)有電影體制達(dá)成默契，大多不僅在生產(chǎn)模式上自覺(jué)進(jìn)入主流機(jī)制，而且在人文理念和藝術(shù)理念上也無(wú)意甚至有意地與主流文化達(dá)成一致。這一變化特別突出地表現(xiàn)在他們對(duì)“成長(zhǎng)”故事的敘述中。

　　成長(zhǎng)焦慮一直伴隨著年輕導(dǎo)演為自己命名的焦慮。90年代初期新生代以叛逆開(kāi)始的主題在90年代末出現(xiàn)了以皈依結(jié)束的闡釋。新生代曾經(jīng)一次又一次地表現(xiàn)了一群沒(méi)有父親庇護(hù)、也沒(méi)有父親管制的現(xiàn)代青年那種飄蕩和游離的迷惘和狂亂，一種沒(méi)有家園和沒(méi)有憩居的青春驕傲的流浪。但到90年代末，新生代導(dǎo)演對(duì)于成長(zhǎng)卻有了新的書(shū)寫(xiě)。在主流話(huà)語(yǔ)努力塑造新時(shí)代父親的社會(huì)語(yǔ)境下，雖然《伴你高飛》繼續(xù)在更加含蓄、感傷地述說(shuō)成長(zhǎng)的煩惱和苦痛，但最終和另外一部名為《成長(zhǎng)》的影片一樣，青年主人公還是回到了主流社會(huì)為他們?cè)缇皖A(yù)備好的軌道和位置上，而一部更加具有“時(shí)代”的文化意義的文本則是曾經(jīng)導(dǎo)演過(guò)《愛(ài)情麻辣燙》的青年導(dǎo)演張揚(yáng)的新片《洗澡》：它尖銳地將傳統(tǒng)人倫與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)對(duì)立起來(lái)（老北京的“洗澡”與新深圳的經(jīng)商），并且它在鮮明地美化傳統(tǒng)（明亮而暖融的澡堂空間和上善若水的象征）的同時(shí)還明確地表達(dá)了現(xiàn)代文化對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和繼承（兒子對(duì)父親的重新理解），顯然，《洗澡》在自覺(jué)地試圖將新時(shí)期以來(lái)的文化反省轉(zhuǎn)化為文化回歸（整合第五代電影主題和消融西方文化的外來(lái)性），影片在敘事上的從容、視聽(tīng)造型上的精致以及影像、聲畫(huà)表意上的營(yíng)造，都顯示了一種遠(yuǎn)離弒父渴望、恐懼和焦慮的戀父認(rèn)同。

　　但是，無(wú)論正在面臨什么樣的轉(zhuǎn)型，對(duì)于世紀(jì)末來(lái)說(shuō)，新生代導(dǎo)演的全面登場(chǎng)都具有劃時(shí)代的意義。相對(duì)單一的社會(huì)/歷史經(jīng)歷，相對(duì)單調(diào)的人生/生命體驗(yàn)作為一種局限，雖然不可避免地體現(xiàn)在新生代的影片中，這批導(dǎo)演的電影素質(zhì)明顯強(qiáng)于他們的人文素質(zhì)，藝術(shù)感覺(jué)強(qiáng)于他們的生活感覺(jué)，形式力度強(qiáng)于他們的精神力度。但是，我們應(yīng)該意識(shí)到，新生代畢竟是在90年代這一特殊的年代、這一“給定”的特殊的歷史條件下制作電影的。應(yīng)該說(shuō)，新生代影片已經(jīng)顯示了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)潛力，如果21世紀(jì)中國(guó)電影還能夠獲得發(fā)展空間的話(huà)，無(wú)疑這批青年人將成為主角，他們的全面出場(chǎng)，將或早或遲地帶來(lái)中國(guó)電影藝術(shù)觀(guān)念的或多或少的更新。

　　結(jié)語(yǔ)

　　新世紀(jì)已經(jīng)來(lái)臨，中國(guó)電影仍然在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的雙重軌道上行走，電影工業(yè)的改革和電影經(jīng)濟(jì)的改善沒(méi)有取得明顯成就。越來(lái)越多的人意識(shí)到，中國(guó)電影已經(jīng)沒(méi)有多少可以回旋的空間，這不僅僅是因?yàn)閃TO的迫在眉睫，更是因?yàn)橛^(guān)眾對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的消費(fèi)期待已消失殆盡。中國(guó)電影在許多方面都還沒(méi)有做好進(jìn)入全球化循環(huán)的準(zhǔn)備——電影運(yùn)營(yíng)機(jī)制基本上仍是缺乏競(jìng)爭(zhēng)力的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式；
中外電影的科技含量拉大了距離；
國(guó)產(chǎn)電影的品牌價(jià)值已遭到毀滅性破壞。其實(shí)，中國(guó)電影業(yè)的危機(jī)雖然可以用美國(guó)電影的沖擊、國(guó)產(chǎn)電影缺乏劇本基礎(chǔ)、缺乏優(yōu)秀人才、缺乏技術(shù)條件和制作水平、缺乏拍攝資金等等來(lái)解釋?zhuān)�但�?yán)格說(shuō)來(lái)這些都是現(xiàn)象，關(guān)鍵在于缺乏健全、開(kāi)放、競(jìng)爭(zhēng)和富有活力的電影創(chuàng)作和制作環(huán)境和機(jī)制。沒(méi)有條件，機(jī)制可以調(diào)動(dòng)人去創(chuàng)造條件，從這個(gè)意義上說(shuō)，機(jī)制就是生產(chǎn)力。中國(guó)電影發(fā)展的根本動(dòng)力和目標(biāo)仍然是最簡(jiǎn)單的道理——解放生產(chǎn)力，最大限度地調(diào)動(dòng)電影從業(yè)人員的創(chuàng)造性和積極性，使電影在帶給民眾精神享受的同時(shí)創(chuàng)造物質(zhì)財(cái)富，使電影在走向市場(chǎng)的同時(shí)也在全世界塑造中華民族的文化形象。

　　注釋?zhuān)?/p>

　　 [1]尹鴻《世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國(guó)影視文化》，第8頁(yè)，北京出版社1997年。

　　 [2]B.安德森：《想象的社群》（ImaginedCommunities）,London,Verso,1983。

　　 [3]章明《致友人的一封信》，《當(dāng)代電影》1996年第4期

　　 [4]參見(jiàn)尹鴻《“第三種電影”在中國(guó)》，《視點(diǎn)》1999年第11期

　　 [5]黃燎原《重歸伊甸園》，轉(zhuǎn)引自《黃燎原演繹六十年代歷史觀(guān)》，《北京青年報(bào)》1997年2月20日

　　 [6]許暉《疏離》，轉(zhuǎn)引自李皖《這么早就回憶了》，《讀書(shū)》1997年10期

　　 [7]參見(jiàn)尹鴻《青春自戀與長(zhǎng)大成人》，《鏡像閱讀——90年代電影文化隨想》，海天出版社1998年版。.

　　 [8]《張?jiān)�自白》，《北京青年�?bào)》1999年12月9日　

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