時間:二OO 六年十一月八日(周三)

　　地點:北京大學五院(中文系) 演講廳

　　主持人:陳平原

　　主講人:王德威、許子東、陳平原

　　陳平原:今晚的討論,現在開始。“想象中國的方法———以小說史研究為中心”這一專題,由王德威教授、許子東教授和我三個人合作,共同討論,主要涉及小說史研究的對象、視野、方法等。

　　關于這個課題,我先稍微做一些介紹。因為,今天可能會比較多地涉及小說史研究中國外學者和國內學者的差異。這正是我今天選擇這個題目的用意所在。諸位知道,中國人寫文學史,最早將小說納入視野,那是受外國人的啟迪。一九O 四年林傳甲寫《中國文學史》的時候,是不考慮小說,也沒有戲曲的。而當時,日本學者笹川種郎寫的文學史中,既有小說,也有戲曲。林傳甲還嘲笑人家說,這么低賤的東西,你也放進文學史來談? 可此后,我們逐漸接受了外國學者的意見。二十年代初———諸位念現代文學的肯定會知道———具體到一九二一年,郭希汾也就是郭紹虞先生,翻譯了鹽谷溫的《中國小說史略》,在上海出版。陳西瀅不曉得,只聽人家說魯迅的《中國小說史略》是抄的,就貿然在《晨報》上寫文章,因而引起了一場爭論。為這事,魯迅恨了他一輩子。說人家的書是抄襲的,這是特別大的侮辱。從二十年代到四十年代,中國人接受外國學者關于小說研究的意見,基本上限于日本學者,包括鹽谷溫,也包括長澤規(guī)矩也等,主要是版本目錄。因為好多書,包括今天諸位熟悉的《游仙窟》、“三言”以及元刊全相平話等,都是從日本弄回來的。換句話說,五十年代以前,我們對外國學者的想象,就是他們可能提供我們所沒有的、流傳在外面的小說版本。五六十年代,我們沒有多少跟國外學者接觸的機會。真正有意識地與國外學者進行小說史研究的對話,大概是從一九八一年開始。最早是因為魯迅、《紅樓夢》,如《國外魯迅研究論集》、《海外紅學論集》等。一九八三年起,我們才出版《中國古代小說研究》、《論中國古典小說的藝術》等,大都是編的,從臺灣的書籍里面選編文章,還不是直接翻譯的。八十年代中期起,有幾個蘇聯及東歐的學者被介紹進來,如捷克的普實克、蘇聯的謝曼諾夫,以及李福清等人。但九十年代以后,我們關注的重點轉為歐美。那個時候,韓南、夏志清、伊維德、馬幼垣、余國藩、米列娜、浦安迪、柳存仁以及日本的增田涉、澤田瑞穗、小南一郎等,他們的小說史研究,對中國大陸學界開始產生影響。最近幾年,不僅這一批學者,包括治現代文學的李歐梵先生、在座的王德威先生,他們的小說史研究,也深刻影響了大陸的學術界�，F在,我們做小說史研究的,已經不可能完全閉門思考,而必須認真面對日本學者、美國學者、歐洲學者和俄國學者他們那些異彩紛呈的研究成果。

　　我曾經做了一個簡要的敘述,稱小說史研究在二十世紀中國,獲得了很大的成績。比起詩歌、戲劇、散文來,二十世紀中國的“文學研究”里面,成績最突出的,是小說史研究。我記得,五十年代胡適之寫《口述自傳》的時候,特別提到,把小說史研究做得像經學研究、史學研究那樣,這個努力,是從他開始的。把小說研究當經學、史學那樣來經營,這個思路有得也有失,我不細說。我想說的是,我們把小說史作為一個專門的領域來經營,到今天,發(fā)表論文,小說史依然是文學研究里的一個大頭。這有幾方面的原因,最簡單的,我曾提及現代中國大學制度的建立,對小說史研究起了決定性的影響。我舉了一個很好玩的例子,教書的人都明白,講詩歌,講散文,講戲劇,不是很容易;當然,也可以講得很好。但講小說,絕對好辦多了。如果課堂里笑聲一片,十有八九是在講小說。講小說容易獲得這種效果,講詩、講散文不見得。換句話說,小說研究的門檻比較低,大家都容易進入,這是一個講課效果特別好的領域。當年俞平伯講詩詞,經常會停下來,不是沒話可說,而是重在個人體味。據三十年代的老學生張中行回憶,俞平伯在北大講李清照的詞“, 簾卷西風,人比黃花瘦”,念完以后,閉著眼睛說:“真好! 真好! 為什么,我也說不出來�！庇谑�,滿堂都在嘆息:“真好!”(笑聲) 按照張中行的理解,講詩講詞就該這樣,老師引領學生進入那個境界,然后你自己去體味。講小說要這么講,肯定不行。而且,即使講詞,這么講,也

　　有人有意見。我們知道,歷史學家趙儷生是清華的老學生,憶及當年聽俞平伯講課,說那叫什么課啊,老說“真好”,到底好在哪兒? 你說呀。(笑聲) 請大家注意,張中行是國文系學生,趙儷生念的是外語系,外語系學生一聽中文系教授搖頭晃腦說“真好”,就受不了。我想說的是,詩詞的講述,更多借助于個人體味,而小說的閱讀、理解和闡發(fā),更容易為公眾所接受。

　　還有一點,小說史研究,各領域的學者都可以自由進入。比如,做文藝理論的,可以拿小說來試刀;比較文學學者,也喜歡談論小說。還有做政治學的,做法學的,就像北大法學院的朱蘇力先生,也拿元雜劇啊、明清小說啊,來馳騁想象,展開論述。換句話說,小說提供了極為廣闊的天地,使得各專業(yè)的學者都能進入,所以,這個領域特別活躍。正因如此,文學史家到底在小說研究中扮演什么樣的角色,必須認真思考,仔細探尋。今天,我們面對各種各樣、五花八門的小說史研究的角度、方法、觀念、途徑,作為一個中國學生,你該怎樣進入? 我們先請教王德威先生,接下來請教許子東先生,最后有時間的話,我也講一下自己研究小說史的設想。不過,我更希望留下比較多的時間,給大家提問。

　　好,現在就請王德威先生做一個引言吧。(掌聲)

　　王德威:好,謝謝大家! 又一次和大家在晚上一起討論關于中國文學的各種問題,這是一個很難得的機會。尤其是老朋友許子東教授也一起在這里參與對話。我很期待在我們的引言之后得到大家不同方面的批評和問題。只有這樣的互動,才能促進我們對文學史,尤其是小說史的進一步的理解。我想這是一個相當大的題目。陳平原教授特別囑咐說,我們每個人不要超出太多的時間,以便留出更多的時間給大家提問以及回答。所以,我想就兩個方面來說明一下過去這些年我自己對現代中國文學史,尤其是小說史方面的一些研究方式。也許有的時候有一些心得,有的時候也有并不是非常成功的嘗試,提出來供大家參考。

　　首先我想回應剛才陳平原教授的說明,就是關于文學史,尤其是現代文學史這么一門學科的研究,它其實本身就是一個現代的“發(fā)明”。剛才陳教授也提到了,現代文學史或者廣義的文學史研究它的周期也不過一百多年。時至今日,距離一九O 四年林傳甲的初步的所謂文學史的規(guī)模,我們其實走得并不是太遠。但是我們今天一提到文學史,感覺上這是從開天辟地以來就總是在那里的一個大的文學研究項目。我們一談文學史,想到的就是一個以一貫之的大論述,從某一個時代的斷代點開始,一直延續(xù)的富有邏輯性的、歷史進程性的、敘事性的這么一個工程。它基本上有一個大敘事的基礎作為支撐的架構。這個大敘事,通常是包括了對大師的推崇,對經典的樹立,對運動、時期、事件的有意義的描述。如果做現代中國文學史,尤其小說史的話,大師的大師肯定是魯迅,然后是魯迅的門人,然后是茅盾、巴金、老舍等等。當然,我們通常對經典的研讀不遺余力,從《孔乙己》、《阿Q 正傳》到《家》、《春》、《秋》、《子夜》等等,我們在一般的課程上都會接觸到。另外還有時代,對“劃時代”的事件、運動、風格的精致的定義。

　　從某一個時代嫁接到另一個時代,應一個進程性的起承轉合的發(fā)展。在這種種的大敘事的這些因素下,說實在的,有一個非常強大的國家論述在支撐著。尤其是關于現代文學史,它跟現代國家的想象有密不可分的關系。

　　每一個國家的建立都需要一套敘事來作為回顧過去、瞻望未來的基準點。而特別有意思的是,這個敘事往往是以文學史的方式來作為最后結晶式的表現。Benedict Anderson ,我們這里翻譯成安德森的《想象的共同體》或《想象的本邦》提出印刷資本主義作為想象共同體的發(fā)展基礎。我們從文學史研究的立場也可以提出,這個國家的想象和文學的創(chuàng)造是密不可分的。過了一個世紀之后,我們今天只要到書店去看一看,目前排列在架子上的各種各樣的文學史,的確是嘆為觀止。尤其是在中國大陸這么一個特殊的時間和語境里,以我個人的經驗而言,我從來沒有在其他地方看到過這么多各種各樣的文學史,這么多細密的劃分。在大型的國家文學史下再劃分出各種各樣的地方文學史、流派的文學史,乃至于專注于作家本人的創(chuàng)作史,等等。這樣的現象使我們必須意識到它整個文化建構之下的歷史因素,尤其是政治理念與意識形態(tài)上的一些承擔或是負擔。

　　其次,我想談一下,“文學”和“史”這兩個觀念,本身有非常微妙的互相解構的因素。在最粗淺、最原始的判斷文學史的方法上,通常我們忽略了一個問題:當我們談文學的時候,我們想的是一種虛構的文字工作,或是勞動。它的虛構性永遠是我們念茲在茲的一個前提。而相對于文學,我們講到歷史,不管是過去還是今天,總認為歷史能夠證明一切;我們未來要朝向一個大歷史的目標邁進等等。不論如何,它畢竟是有一個實證性的基礎,也似乎是在告訴我們,這是一個信而有征的敘事行為的建構。它所有可以參考以及述寫的資料,似乎都是來自過往時間的流程,事實具在地發(fā)生過。所以,當我們把文學史這三個字,或者是文學和史這兩個詞,放在一起合而觀之的時候,我們有多少時候意會到“文學/ 史”之間的矛盾現象。我們可以把文學當做一個歷史實存的現象,各種各樣的經典大師都存在過。我們以史家的觀點來排比來分析來判斷他們的貢獻。我們所塑造成一個不斷有事件發(fā)生、消逝、流轉、前進,各種各樣的方式,這是一種非常依附于歷史、尤其是傳統歷史論述的一種文學史做法。而從另外一個觀點來看,我們不得不承認即使是最實在最貼近現實的歷史,當它一旦變成一個敘事的行為的時候,它必須納入虛構的可能性,或者是想象的必然性:歷史總是后見之明,總是從已經有的殘存的片斷的各種各樣的證據里面,再去營造一個起承轉合的大論述的過程。

　　在文學和歷史的交錯之處,文學史誕生了,它提醒著我們歷史本身虛構的可能,它也提醒著我們,文學不必總是必須依附在所謂實證式社會科學的種種史觀之下,成為一種好像總是次一等的歷史敘事行為。這兩者之間的互動我想可能已經是老生常談,但是我仍然覺得在這里有再次提出來,作為參考的必要。而當我們把“現代”這個詞納入到“現代文學史”這樣一個詞匯的思考中,我們必須也警覺到問題就更為復雜了。當我們談現代的時候,我們談的是一個時間流程上的斷裂點,這個現代是要相對于過去、相對于未來的。在這個時間陷落的點上,我們意識到所謂前無古人、后無來者的時間不可逆轉性,以及一種獨立蒼茫的,甚至非常存在主義位置。現代本身必須隱含著對歷史的一個批判,也是對歷史或歷史觀、歷史感的一種瓦解。所以當我們談“現代”、“文學”、“史”這三個詞的時候,這三者之間的互動已經足夠讓我們思考大半天了。在什么樣的意義上,我們談現代文學史? 如果現代是一個時間進程上、一個短暫的、稍縱即逝的時間意識的話,它怎么可能變成綿延不斷的歷史敘事中的內容呢? 所以這一點,尤其是在八十年代以及九十年代,當解構主義曾經風靡一時的時候,美國學者Paul de Man ———這里我想翻譯成德曼———他對現代時間感的不可依賴性、不可重復以及不可重述性(unrepresentability) 等問題,有許多深入的見解。但是我也要提醒大家,當刻意強調現代的現實當下性,還有現代可能會瓦解或者抹消歷史關連性或是敘事性的可能的時候,現代也可能變成一個托詞、一個偽說。我想大家都知道Paul de Man 這位重要的美國解構學專家。在他過世之后我們才發(fā)現,原來他在二次世界大戰(zhàn)期間在歐洲曾經是和納粹宣傳媒體互通聲息的。所以很多的人在后見之明的情況下,覺得原來de Man 在推動他心目的現代、甚至后現代文學史觀的時候,無非是要解構他自己也不愿意再去面對的、或去承擔的那些過往的、林林總總的歷史,要去遮蔽它、要去抹消它。所以,我們在討論“現代”、“文學”、“史”這三個詞的時候,必須要特別地在意這三者之間在理念上有時互為因果、有時互相折沖或互相解構的可能性。

　　談到“現代”和“當代”這兩個詞,在未來的二十年或三十之后回過來看,可能會讓我們啞然失笑吧。我們是憑著什么樣的自信,把我們自己時代就等同為永遠的“現代”和“當代”了。想想看,在公元二O五O 年的時候,大家談“現代文學史”,(點擊此處閱讀下一頁)

　　原來是二十世紀的產物,原來是一個歷史的東西,原來是歷史留下來的,那一塊叫它們自己是現代、是當代,這其實是一種非常自尊自大的歷史觀。就像十九世紀西方的理論家以及小說、藝術創(chuàng)作者把他們那個時代叫做寫實或現實主義的時代一樣的。時至今日,我們怎么來安頓現實或者現代的位置呢? 這一樣是在這一類思考下我們必須去再一次面對的問題。

　　接下來我要談到現代小說史的問題,這是我們今天討論的焦點。我剛才和陳教授也商量了,我們以各自研究的方向作為一個討論的基礎,可能比較落實在我們實際從事的研究方法上,讓大家作為一個更具體的參考。

　　我在一九九O 年代初期,寫出了一本作品叫做《小說中國》。這本書用“小說”這兩個字來玩味這個字眼下的不同的含義。我的起始點是認為小說是二十世紀最重要的文類。從一九O 二年梁啟超告訴我們小說有“不可思議”的力量,改造社會民心,好像從修身到建國等現代大計都能讓小說包攬了。過了一個世紀之后,顯然小說在今天沒有那么大的力量了,它失去了它的威力。而我在更進一步的研究過程中,我甚至覺得在梁啟超推出他偉大的“新小說”的觀念時,每出版一本他心目中認可的新小說后面,就有無數部他認為不應該是新小說的小說也同時出現。所以“,新小說”這么一個烏托邦式的文類的存在本身,必須要付諸討論。歸根究底,文學史里的文類觀念總是權宜的、過渡的。不論新舊,小說的形式永遠在改變。它的題材、還有參與小說生產的各種各樣的模式,總是在變動著。而我在當時做晚清小說的想法,是希望借著這樣一個切入點,讓小說和中國,尤其是國家敘事的問題,產生相互對話的可能。

　　在寫作文學史的想象里,我認為小說應該相對于我們長久以來習以為常的“大說”。“大說”曾經是黃子平教授的調侃話,用來說明我們在過去一個世紀述寫中國的時候,都是大言夸夸、不可思議的所謂的雄偉論述、崇高修辭。我認為,過了一個世紀以后,小說之所以為小說,正是因為它必須認清它自己的位置。小說在一個虛構的立場上,它不必負擔所謂國計民生的大責任;小說作為一種虛構不必和中國的建構發(fā)生必然的連鎖。但是反過來說,中國的建構卻總也離不開一種對虛構的想象。就是我們對中國未來和過去的愿景,對一個烏托邦世界的演義和創(chuàng)造;我們總是需要依賴于一種論述、一種敘事、一種小說式的行為。所以,當我們談到“虛構”這兩個字,它就并不是那么簡單的、天外飛來的、無中生有的一種敘事行為。它總是在一個歷史脈絡里面刺激著我們、挑逗著我們、挑釁著我們,如何逃逸出現實以外,在不可能中創(chuàng)造一個可能。在這個層次上來談論小說史或者是“小說中國”,我覺得可能更為有意義。

　　同時我也強調,一九四九年之后,因為政治和歷史的因素,整個中國文學的發(fā)展形成一種離析多元的狀態(tài)。在這里,我想絕大多數同學以及同事們,是基于一個大一統中國的立場、一個大陸為中心的立場,來看待文學史的發(fā)展。這當然是言之成理的立場。但如果我們要對現當代中國文學流變,尤其是一九四九以后的小說的發(fā)展,做出更深刻的思考,我上次所說的海峽兩岸四地,還有海外離散的華人社群里,對虛構敘事、尤其是想象中國的方法試驗,就值得我們關照。這個方面,我建議大家可以再用心力。

　　其次就是早兩年,在一九八八年,我在臺灣出版另外一部作品叫做《眾聲喧嘩》,當然現在這個詞大家已經習以為常。當時我是基于海峽兩岸對話的觀點,還有現代和當代文學對話的觀點,運用巴赫金的觀念,來討論小說所含蘊的各種各樣聲音的可能。我們都知道,巴赫金他對于小說的推崇是無以附加的,他把小說和詩歌這個文類相互對立,他認為詩歌是單音的文學創(chuàng)作的行為,而小說則是復調的、形成各種各樣的聲音眾聲喧嘩式的創(chuàng)作行為。對巴赫金來說,這樣廣義的小說敘事的文類發(fā)展其實可以上溯到希臘羅馬時期,它有一非常長遠的傳統。當然這種觀念有他強大的理論上的吸引力。我想曾經有十來年吧,我們每一個人都得言必稱巴赫金,好像這才能夠為自己的研究找一個合法性。但是逐漸地我們開始去發(fā)現眾聲喧嘩“以后”,不見得就是一片和諧;眾生喧嘩以后可能還是亂作一團。我想最近臺灣的政壇給我們上了很好的一課。眾聲喧嘩有時候是產生相互的誤會,有很多時候是各說各話,或拋物線般互相交錯之后不知道落點在哪里。這種種可能下形成的復調多音,才更值得我們研究。巴赫金的想法也許有他個人的烏托邦的寄托。我們在今天,尤其放在中國的語境里面,對于眾聲喧嘩的觀念可能有再重新思考的必要。但是無論把小說或者是其他任何一種文類、社會現象當做是眾聲喧嘩的研究的前提,我自己覺得還是非常值得重視的。這是我在個人較早的研究工作,也得到了很多不同的反響,有正面的,也有負面的。我也很希望得到大家的提醒,特別是我所忽略的或不足的地方。

　　下面談的是過去一兩年中我對小說/ 史研究進一步的成績。一言以蔽之,我覺得在十九、二十世紀漫長的小說現代化的過程里,早期作家學者的目標是“除魅”,無論是魯迅個人或是他所代表的批判寫實主義,都希望把小說作為針砭現實人生的利器,將傳統中陰魂不散的鬼魅祛除。但是過了一個世紀之后,我們所從事的工作,尤其是在小說界,可能是“招魂”。有心作家希望藉小說再次把我們曾經失去或者錯過的各種斑駁的記憶,紛亂的生活體驗、各樣的理念情緒重新思考反省。中國的現代性在啟蒙和革命之外,也許還有些別的? 在這樣一個大前提下,我在兩年以前出版一本英文專書,它的題目用中文翻譯起來不見得那么順當,叫《歷史與怪獸》;英文題目就比較有趣,叫The Monster That is History ,就是“稱之為歷史的怪獸”,或者“像怪獸一樣的歷史”等。我在研究時也是因緣際會,找到一個古典小說敘事與史學敘事的一個交匯點。遠古時代有一種怪獸叫做　杌,我想這是從事早期文學史學的同學可能有所知的�！¤凰�是一種四不像的怪獸,人面虎足毛長二尺,豬口牙,長得特別可怕。它不斷地變異,是一個非常兇猛的東西。但這個怪獸在史書經籍里,包括《左傳》和《山海經》這一類的典籍,都提到過。令人深思的是, 　杌這個怪獸卻在早期的歷史想象里,逐漸演變成為惡人、或宗族中不肖子的代稱。這個千變萬化的怪物逐漸和我們現實人生中的惡人或者壞蛋成為同義詞了。再過了千百年,到了《孟子》的時候,這　杌變成了楚地的史書的代稱,有所謂“紀惡以為戒”的意義�！¤皇且渤蔀槌�地的鎮(zhèn)墓獸,尤其是貴族墳墓的鎮(zhèn)墓獸。為什么呢? 因為據稱　杌這種怪獸有預知未來的能力,可以驅兇避疾。

　　所以從史學想象而言, 　杌是有多義性的一個意象。而到了十七世紀晚明時期, 　杌被李清延伸當做彰顯亂臣賊子的說部的代稱,這就是他寫魏忠賢如何禍國殃民的《　杌閑評》。以后到了晚清民國又有《　杌萃編》、《今　杌傳》等好幾本類似的作品。我深深為這個詞匯本身的改變而著迷,我覺得這個詞匯本身的變異,從神話到歷史的想象,到史學撰述的想象,再變成小說敘事的想象,也許可以作為我們在二十一世紀仍要探問小說“何所為”的前提:呈現的現代性里的怪獸性。用英文詞匯來說,就是modernity 與monstrosity 這兩個詞。

　　我們已經“現代”了一個世紀,在這樣的文明時代里,我們?yōu)楹?或如何,仍然需要去面對一種殘存的怪獸性,一種在我們的文明中神出鬼沒、而且殘暴無常的怪獸性呢? 在什么情況下,歷史和歷史的再現可以形成相互對應呢? 就此我討論二十世紀小說怎么見證和辨證歷史,尤其歷史殘暴的一面�！¤贿@個詞可以古為今用,點出歷史惡人、惡事、惡行揮之不去的現象。在這個大架構之下,我把我書里面的綱要和題目列出來給大家作參考。我討論了魯迅的砍頭的情結和沈從文的砍頭的情結。我們都知道,魯迅一九O 六年看殺頭的經驗,促成他不得不寫作的這一樁歷史公案。二十世紀二三十年代,沈從文是真正看過砍頭的,他當兵的時候看過千百個人頭落地的景象,但他下筆卻寫出了一種批判抒情的風格。另外,今天在座的絕大部分聽眾不會想到在一九三O 年臺灣日據時代,中臺灣山區(qū)的霧社曾經發(fā)生大規(guī)模原住民———這里我們叫什么,山胞,山地的同胞———抗暴事件。他們在一個慶典活動上突然發(fā)動抗爭,砍掉了上百名日本人的頭。這個故事在二OOO 年的時候被臺灣作家舞鶴寫成一部精彩的小說《余生》。將這三個描寫砍頭的案例并列,反省它們之間的歷史和文本互相指涉性,大致代表了我切入小說史的做法。我希望打破以中原大陸為中心的看待文學/ 歷史的方式,試圖用書寫的形式、用主題,或者用作家本身的歷史經驗,來點出歷史,尤其是小說史的駁雜性。我這篇文章里還是談到了一九O 二年連夢青的《鄰女語》中講庚子事變時,清廷大規(guī)模的砍義和團人頭的事件。這只是提供給大家作參考。

　　另外我談到了像“罪與罰”的問題,從晚清的《活地獄》、《老殘游記》等等這一類的作品來看待現代文學對于詩學正義問題,怎么投射到二十世紀以革命啟蒙論述為基準的律法正義的論述上。另一篇章里,我談到革命加戀愛的問題,我在上次討論紅色抒情的時候,以蔣光慈、瞿秋白為背景的時候也談論到了。我又討論了饑餓和女性的問題,我們在上次也稍微觸及到了。我也談到了海峽兩岸在二十世紀五六十年代,盡管在政治上劍拔弩張,但是在文學實踐上居然有不可思議的相似性,都是用政治機器來促進宣傳文學、口號文學的發(fā)動。當年兩岸政治和文學之間的連鎖是如何地密切又相似,那真是“本是同根生”的一個特別奇怪的詮釋。這篇文章在這兒是不能發(fā)的,主要是因為不斷地提到了國民黨的問題。

　　事實上我以為正是因為我們要開拓小說史研究的視野,這類方法是可以推動的。除此以外像“魂兮歸來”的問題,叩問到了二十世紀末,我們怎樣用“招魂”論述來看待一個世紀的小說,從魯迅到張愛玲,從早年的鬼魅陰柔的敘事,包括鴛鴦蝴蝶派的作品,一直到余華、蘇童筆下陰魂不散的故事,又怎么樣來刺激我們對于世紀末的“還魂”想象。林林總總的,我先提到這里,作為大家的參考,也許作為未來提問的依據。

　　好,謝謝大家! (掌聲)

　　陳平原:下面請許子東先生發(fā)言。

　　許子東:剛才聽陳平原說大學制度對小說史研究的影響,我才明白為什么我平常在嶺南上課,名為文學史,其實大部分都是在講小說。詩歌散文戲劇都是意思意思,每一次課百分之七十都是小說。

　　小說史呢,我是從來都沒作成過也不敢作。我一直想作。我跟黃子平在香港申請了一個研究項目,大言不慚的題目叫“二十世紀晚期中文小說研究”,他說他那卷是思潮與現象,我那卷就叫文本與作品。我這文本與作品到現在都沒寫出來。什么道理呢? 因為我曾經列了十幾章的章名,如王蒙啊、張賢亮啊、張承志、韓少功、史鐵生、汪曾祺、賈平凹、余華、莫言等等,可是我沒法斷后,我沒法截斷他們,因為我們的那個原來的計劃是寫到一九九七,可是這些人生命力很旺盛,他也不管我們評論家多么辛苦。(笑聲) 單單一個王安憶就已經把我們搞得很苦,我也不知道王德威怎么對付得過來。最近賈平凹又弄一個《秦腔》,看得我們頭昏腦漲。我跟黃子平現在就沒辦法。以前我們還很認真地坐下來談談,我們怎么辦,最近連我們怎么辦這個問題都不考慮了,這個當代小說史怎么作? 所以你難怪在新華書店看到這么多的文學史可以出現,那是集體編寫的。所以,常�？梢钥吹揭粋�人掛牌,算是列車長,后面有很多包廂、統鋪、搬運工,很多甚至沒有名字。我們在香港的研究生,你連叫他借本書都不大好意思,怎么能

　　讓他做苦工呢? 當然主要還是自已疏懶,所以我對寫當代小說史到目前為止越來越沒信心了。

　　我寫過一篇論文《, 當代小說中的“現代史”》討論《紅旗譜》、《紅高粱》還有《大年》、《白鹿原》怎么改寫中國農村的階級斗爭史。后來作的一個勉強可以跟小說史有關的就是一個關于“文革小說”的研究。

　　弄了幾十到一百篇的小說,前后也有二十年的時間跨度。我今天其實不想講這個,因為有書,大家可以看書嘛。陳平原跟我說講講書里沒寫的,想法、動機啊什么的,那我就交待一下我寫這個書的想法、動機。(笑聲) 你們?yōu)槭裁葱?我說得不對嗎? (笑聲)最近北大有個碩士生到我們這里來讀博士,最近他在跟我討論他的論文要怎么做,用什么方法做。我跟他打了一個比方,比方說文學是一個花園,那你進去怎么做研究呢? 簡單來說,有這么幾種方法。

　　第一種方法,你按照你的需要去摘花。這個需要有幾種,最基本一種的就是憑著興趣,好看,這朵好看,那朵好看,然后我走出花園的時候,(點擊此處閱讀下一頁)

　　我手里有一束很漂亮的花,不管你送給誰啦。這樣的做法在研究層次上類似文學鑒賞者。但是你打開每年人大資料匯編的論文目錄,最多的就是論幾個基本特征,論潮流,論現階段傾向等。文學史論文中有大量題目都是這樣。而這些論呢,論據都是從論點而找來的,看得出他是先有幾個論點了,然后去找?guī)讉�論據。我跟我的學生說,這其實是現在最多的做法。

　　當然可以這樣做,出來一束花很鮮艷,以后這個花園什么樣,你搞不清楚。當然如果你憑著印象做、憑著興趣做,還好一點,最差的是,你是憑著需要做,憑著功利的需要做。比方說今天霍英東要出殯啦,我就看到滿花園都是黃花;明天要過情人節(jié)啦,滿花園都是玫瑰花。大家明白這意思,為了某一種時興的需要或為了引起爭議去采集證據,把文學作為一個采花場,這在行規(guī)里講不夠嚴肅。

　　第二種做法呢,我就跟他舉的,以陳平原為例。(笑聲) 當然我可能歪曲他啦。我說呢,你就在那個花園里面找出一塊地方,然后你就把它挖透,多少草,多少木,每個葉子都貼上標簽,所有的東西,你都把它翻透。翻透了以后,其他地方有什么花,陳平原的說法是:我還沒看到呢,我不負責任的。(笑聲) 但是,你如果到這個角落來,以后誰來這里,你都得過我這一關。這個功夫很難做,我們都做過。我啦,陳思和啦,王曉明啦,我們開始其實不是挖一塊,我們是拆一棵樹,弄一個郁達夫啊,弄一個巴金啊,弄一個林語堂,把一棵樹上上下下全摸索一遍。(笑聲)

　　我們呢,弄了一下就累了,熬到碩士學位,大學里混到一職呢,就不做了。馬上我們的很多同行心胸眼界馬上就開闊了,一下子從一棵樹就跳到全世界了。平原兄呢,比較本分,他挖一塊地。剛才講小說史,一塊地有時候還不大對,他有時候還挖一條線,他就沿著他那條線一直走下去,凡在他這條線上的東西,他講得很清楚,旁邊他暫時不看,先這么做下去。平原,要是誣蔑你了,你接下來要糾正。(笑聲) (陳平原:沒關系,隨便你說。) (笑聲)

　　第三種方法呢,我就跟我的學生說,有些人是這樣,他跑到這個花園里,你不知道他為什么,他就在東邊摘一棵花,西邊摘一棵樹,那邊取一塊石頭。你開始不明白他要干什么,這些花和石頭表面上是沒什么關系的�？墒�,他把它拉起來一講,哇,你發(fā)現可以講出一個道道,可以有很大的啟發(fā)。這是誰的做法? (笑聲) (王德威: 是我嗎?) (全場大笑) 我沒說,人家笑。我開始很想學這個方法,我覺得這個方法比平原那個方法省力。(笑聲) 他那邊挖得很辛苦。我一九八八年初識王德威教授。在香港大學開會,我當時的論文是講《血色黃昏》,他的論文是講原鄉(xiāng)神話,講莫言,什么,把幾個不相干的人拉在一起。這是上個世紀的事情。(笑聲) 真的是上個世紀開的會,記得吧? (王德威:莫言、李永平,是那次嗎?) 對,我那個時候還不知道誰是李永平。(笑聲) (王德威:沈從文、莫言、李永平,還有一個臺灣的作家宋澤萊,對了。) 他就是把幾個我沒想到可以放在一起的人放在一起,講出了原鄉(xiāng)神話這么一個題目。其實黃子平也是這個樣子。但是這個做法呢,我跟我的學生說,看上去簡單,其實非常不簡單。你要是不對整個花園下面整個地形了解的話,你隨便采幾朵的話,跟第一種方法是沒區(qū)別的,你必須下面摸得非常熟,到處都知道,哪里有蟲,你才可以跳出來看到。表面上看起來是隨便采,其實是�？碌姆椒�,他找?guī)讉�點引出一條線,這個需要過人的閱讀量。他的閱讀量不要說我,陳平原也佩服。我記得多年前我們在臺北開會我們就私下議論,說王德威哪有那么多時間看這么多書。他臺灣的小說看得多,中國大陸沒一個看臺灣小說看得像他那么多,可是他看大陸的小說也比我們看得多�？偠�言之,我跟你講,這個不是隨便好采的。

　　我其實在想寫“文革”小說的時候,這幾種寫法我都想過,后來我都放棄了。(笑聲) 挖一片地、挖一個“文革”小說,我數了數,有三千部作品,你怎么論,怎么寫? 你要跳出來找?guī)讉�代表作品,怎么找法?不行。所以后來我想了一個方法,我的方法是什么呢? 我是基本上是折中的,我的方法是以他人的標準到花園里去選一部分花,然后我來評論這些花。我借鑒普羅普的方法,普羅普他搞一百部神話,那一百部神話是別的院士選的,不是他選的,這是非常非常重要的事情。這樣做可以避免“以論帶史”。從一百部神話里面,普羅普總結出三十一個功能,搞出那么大一套規(guī)則,而這套規(guī)則,后來我的學生把它拿來套金庸,全部套得進去,一模一樣。你假如拿來套中國的革命歷史小說或愛情小說也套得進去。所以我把“文革”小說也這樣改造了一下。這有點像我切餅你來挑,或者你切餅我來挑,有點像民主的三權分立,你立法,我執(zhí)行。材料你找,我來評論,材料的來源我不負責任,這樣我的評論才有價值。我舉個例子,我在五十部作品里發(fā)現一個現象,十幾部都寫自殺�？墒悄�,再一分析發(fā)現“, 文革”小說主人公要么是知識分子,要么是官員,也有一些造反派或者農民。結果,我一查,十幾個自殺的主人公全都是知識分子,沒有一個做官的。你看,這個是很有趣的現象,對不對? 這個現象可以討論出很多東西。因為革命干部嘛,他們的信仰比較高嘛,再苦再苦他們也不自殺嘛,對不對? 他眼光要看得遠。王蒙小說的主人公就不會自殺的,只有傅雷這種人才會自殺。知識分子呢,眼光短淺嘛,骨頭硬嘛,嘣,倒下了。但是我提出這個看法,它的前提是,這些文本不是我選的。因為假如是我選的話,研究價值就打折扣,因為我很容易找一些對我有利的證據。

　　再說一個例子,我分析那些小說里面的男女相救。“文革”小說通常講落難了以后,男的由女的救,女的由男的救。我發(fā)現男的落難了,女的來救他的,這些女的,要么文化水平比他低一點點,要么文化水平比他低很多。干部呢,就找文化水平比他低一點,還能溝通的。王蒙寫的干部就找鄉(xiāng)村女醫(yī)生。張賢亮就找“美國飯店”,風塵女子。總而言之,沒有一個人找了一個文化層次比他高的女性來救他的。但是反過來,所有女主人公落難了,救她的那個男的,不管在任何人的小說里,他的文化水平一定高于這個女的�！盾饺劓�(zhèn)》里邊的姜文《,人,啊人》里邊那個男的。(笑聲) 想不出名字了,對不起。總而言之,無一例外,沒有一個女的落難后,是找一個比她文化層次低的。偶然有一個例外,就是那個遇羅錦的《冬天》,不過到了《春天》里她就把他離婚掉了。(笑聲) 而進一步的發(fā)展是,所有女的被救的時候,男的都是跟她講思想,交流看法;而男的被救的時候,女的就是給他吃饃饃, (笑聲) 或者米豆腐,不是馬上上床的,通常都是吃東西先。(笑聲) 再有有意思的是所有以女主人公為主的敘事,男的來救的時候,到了小說結尾那個男的還在,就是說他們在一起了,患難之間的真情后來譜出了很經典的愛情,像現在選出來的十大經典愛情那種。而凡是男主人公為主的敘事作品,女的來救了,等到最后男的平反了,好了以后,那些女的最后全部自動disappear 。(笑聲) 通常是,像馬纓花最后就找不到了。王蒙的《蝴蝶》走回到鄉(xiāng)下找到他那個女醫(yī)生說———他已經是副部長了嘛——跟我到北京去。那女的說,我為什么要跟你到北京去啊,你為什么不能跟我繼續(xù)在鄉(xiāng)下,那個女的就不走了。你想想看, 男的得救了以后女的都disappear了,從這個現象,可以有很多的論證,女性主義的角度啊,中國人的集體無意識啊,大眾的夢啊等等。但是關鍵點是這個材料不是我選的,假如我是從我的觀點出發(fā)來找一些論證的話,我自己覺得我的研究也講得過去,但是不是很strong。而問題是我當時的材料根據是歷年的得獎、受爭議、銷量最大,也就是說它是根據另外一個標準出來的,所以我相信你越好地確定你的研究范圍,多加了限制,我們得出的一些結論可能就越有意義越有啟發(fā)。我自己還有一個叫我自己感到更驚訝的結論是我在寫那個書之前完全沒有想到的。因為這個小說里面通常都有工人、農民、干部、知識分子、造反派,有各種各樣的人物,右派等等。我以為主人公是知識分子、干部、工人、農民,他一定是受害者,那一定就有人害他,這個時候造反派、紅衛(wèi)兵多數都是不好的�？墒俏液髞戆阉�有這些小說閱讀下來,發(fā)現只要小說主人公有名有姓是紅衛(wèi)兵或造反派的,那紅衛(wèi)兵造反派就是好的。換句話說,所有八十年代中國以小說形式來記憶“文革”的這么一種東西,敘事者從來都沒有懷疑自己的主場優(yōu)勢。這個看法我還是建立在這個材料的基礎上。每一個都值得做,我是做得不夠啦。

　　很多人說我很悶,比如劉紹銘看完了,跟我說,許子東啊,這樣的書一輩子寫一本就夠了。(笑聲) 也有人說我的標題很悶。我自己也很想再寫下去,比如王小波啊,很多人都有更新的論述出來,而且我發(fā)現很多東西,我只是提到,沒有好好地挖下去。我講的方法就是這種方法,就是既沒有能力把一塊地徹底翻過來,也沒有能力在了然全局的情況下點劃幾塊,那我的方法就是請人幫我,比方說拜托啦,把里面紫色的花,全部拿出來,我就來作一番這樣的分析。這就是我的方法,大概不是很好的小說史研究的方法。

　　但是還了我的一個宿愿。我的一個什么宿愿呢? 我可以跟大家交待一下,就是我為什么老盯著“文革”小說不放呢? 我的老師錢谷融教授,在我剛讀書的時候就跟我講過一句話,就是寫東西可以不寫就不寫,什么樣的情況一定寫呢,生活中有些事情、有些感覺你怎么也忘不了,那你就把它寫出來。我有什么事情,生活中怎么也忘不了的呢? 在一九六六年有一天,我的家里第三次被抄家,那是半夜,北京來的紅衛(wèi)兵。全家抄遍了,找不到我父親。我父親呢?我的成績跟王德威沒法比,可是我的父親卻和王德威的父親一樣是國大代表,我們有點相似,只是他那個國大代表早早地離開了,我父親一九四九年后留在了上海。他覺得世界上沒有一個政權會比國民黨更腐敗了。(笑聲) 當然,他現在要兩次失望了,假如他現在知道的話。(大笑聲) 翻了半個小時后,才知道我父親穿著睡衣,從水路管爬到樓下的一個花園里,躲在那里。那時候我父親七十歲。后來被抓出來了,然后在那里批斗。我還記得那個北京紅衛(wèi)兵,十幾歲,就問我很多問題,多大啊。最后她很燦爛的笑臉———她長得很漂亮———跟我說:許子東,你是有希望的,你是可以教育好的子女,你還沒有受污染。當時聽完這個話以后,我心里很高興,我一點都不恨北京紅衛(wèi)兵,我到現在還記得,我那個時候一點都不恨他們。只是,后來我看到我父親穿著白的棉毛褲站在那里,我心里很難過,我不知道我為什么難過。這件事情就給我極深極深的印象,到現在我半輩子多都過去了,我到現在還沒有忘掉它。而我看過了那么多的小說,還沒有寫到過這么一個感覺,所以我覺得有一個宿愿沒有完成。我自己想寫,但是他們說我缺乏形象思維。(笑聲) 后來我就想我寫不好,我就看看人家寫得怎么樣。所以,這就是我要交待的我的“偽小說史”研究的動機。謝謝大家。(掌聲)

　　陳平原:許子東說他的小說史越寫越沒有信心,我覺得最佳例證,是我們的《二十世紀中國小說史》。從八十年代中期起,我和嚴家炎、錢理群、吳福輝、洪子誠、黃子平等先生,合作撰寫《二十世紀中國小說史》,第一卷一九八九年出版,現在已經是二OO 六年了,第二卷還沒完成。(笑聲) 我也不知道,這套書什么時候能寫完。之所以遲遲沒能完工,很大原因是我們每個人都很獨立,主體性很強,很難做成像許子東所嘲笑的那樣,有一個人牽頭,其他人跟著走。

　　并非彼此之間關系不好,而是每個人都有很強的主體性,這樣,合在一起工作,寫同一本書,很難很難。今天,我只能講一點自己的體會。不知諸位注意到沒有,作為新紅學的創(chuàng)始人胡適曾經說,他讀了很多遍《水滸傳》,但沒讀完,讀到中間就岔開去了,因為,又發(fā)現了考證的好題目。晚年胡適甚至說,他研究了一輩子《紅樓夢》,發(fā)現《紅樓夢》在技巧上還不如《海上花列傳》和《老殘游記》。為什么? 人家嘲笑胡適沒有藝術感覺,在我看來,不完全是這樣。五十年代,胡適在演講中稱自己是作文學史的,不是研究文學的。在他看來,文學評論和文學史是兩種不同類型的學術研究。文學史強調演進、注重實證,而文學批評或文學研究注重個體與片斷,強調品味與感覺。那么,有沒有可能把注重感覺的審美批評,和注重實證的歷史敘述結合在一起? 這起碼是我作小說史研究,從一開始就定下來的“宏愿”。在具體操作中,有些設想實現了,有的則沒能做到。

　　諸位如果念現代文學專業(yè)的,大概都會知道我的博士論文《中國小說敘事模式的轉變》。自那書出版以后,不斷有人問我,(點擊此處閱讀下一頁)

　　你為什么不接著往下做? 很多人認為,我談小說敘事模式的轉變,做得還不錯,那為什么不接著討論三十年代、五十年代的中國小說,或者唐代小說、明代小說的敘事模式? 為什么剛放了一槍,就跑了呢? 確實,做完博士論文以后,我就沒有再專門作敘事模式研究。有幾個原因,其中最主要的,我發(fā)現敘事學不足以完成我所設定的“小說研究”任務。敘事學理論基本上是自我封閉在一個很完整的很好看的體系里面,掩蓋了現實生活中很多生龍活虎的東西。小說的寫作,不僅僅是如何敘事。我分析小說的敘事時間、敘事角度、敘事結構,也能說得頭頭是道,可我沒辦法解決一個問題,有些從敘事學理論看非常完整的小說,但我知道它不是好小說;反過來,有些好小說,我又沒辦法用敘事學來解說它。我理解,傳統小說向現代小說轉變過程中,形式的因素很重要,敘事學理論可以幫助我描述并闡釋這一轉變過程。但如果讓我純粹作敘事學的研究,又要研究《紅樓夢》,又要剖析《金瓶梅》,還得談論魯迅以至莫言、賈平凹,我相信我的小說史研究會作得特別乏味。所以,你們發(fā)現,我的第二本

　　書《千古文人俠客夢》,那是一個類型研究。那書想嘗試一種研究方法,就是在類型研究中,如何兼及形式層面和文化層面,或者說內容層面。換句話說,我假定每一種形式背后,必定有它相適應的思想內容,所以,我會把武俠小說類型的寫作,分解成若干種功能,強調功能和形式之間的對應,注重文化層面的解讀。做完類型研究之后,第三步,我做得比較多的是文體。小說的文體和散文的文體,到底有那些根本性的差異,它們之間又是如何對話的,這個問題,我一直在思考,還沒想清楚。將敘事學、文體學、類型學三者結合在一起,來解讀我所理解的“小說”,這是我多年努力的方向,也寫了幾本書,但還沒有很好地解決這個問題。

　　第二個想法,我一直在努力打通古今。我的導師王瑤先生早年作的是中古文學研究,五十年代以后才轉為專攻現代文學。我跟他念書的時候,很多時間是在談中古,比如阮籍啊、嵇康啊、陶淵明啊。王先生晚年喜歡談這些題目。也許,在師兄弟里面,我是比較靠近古代的,我選博士論文題目,兼及五四與晚清,也是這個緣故。將晚清作為一座橋梁,把古代中國和現代中國連接起來,這樣一來,談“中國小說”,可以從古一直談到今,而不必弄成截然分別的兩段。古代小說和現代小說之間,有很多對照、呼應、轉化以及成功的接續(xù),不見得非把它打成兩段不可。作為具體的研究課題,你可以專注唐傳奇,也可以只作明話本,更可以就說五四,這都沒問題,但必須意識到,小說這個文類,雖有各種變異,但也有其連續(xù)性。研究中國小說,只管古代不管現代,或反過來,只管現代不管古代,在我看來,都是一個遺憾。

　　第三個想法是,作小說研究,最好兼及散文、戲劇等。不知道在座有沒有人讀過我那本《中國散文小說史》。這書本來是“中華文化通志”的子課題,我當時承接這個項目時,提了兩個要求,第一,允許我從古代寫到現代,別人只寫到辛亥革命前,就我接著往下寫;第二,允許我把小說、散文這兩個文類放在一起講。無論談散文還是講小說,都必須關注筆記;在我看來,這是理解中國小說以及中國散文的關鍵。諸位知道,筆記可以是小說,也可以是散文,這是個很特殊的文類;寫西方文學史不必考慮這個問題,但在中國文學史上,這種介于小說和散文之間的特殊文類,值得我們仔細推敲。諸位知道,中國小說的敘述技巧,不是從“史詩”那里傳下來的,而主要得益于歷史寫作。司馬遷的《史記》既影響了散文,也影響了小說。將散文、小說兩個文類放在一起討論,自有其好處。另外,之所以主張把小說、戲劇乃至說唱等放在一起研究,主要是突出不同文類之間共通的“敘事性”。換句話說,也許我們必須打破那種把“小說”當做孤立的文類來研究的慣例,意識到中國文學敘事的特殊性。這樣來理解“小說”,視野會更加開闊,作研究時也會更加有趣,才能夠實現像許子東所描述的那樣,左右逢源,上下其手。

　　我給許子東教授的說法,做一個小小的補正。我覺得他對王德威的描述,不是很準確。寫單篇文章,確實可以采用抽樣的辦法,一個世紀初的,一個世紀末的,一個美國的,一個馬來西亞的,若組合得好,文章會很漂亮。但這么做,其實有點取巧。你看他寫《被壓抑的現代性》,就不是這樣。寫單篇文章和寫專著,是兩回事情。寫專著的話,在這個特定的論述范圍內,不管你多聰明,你都必須扎死寨、打硬仗。當然,我也承認,國外學者的研究,跟國內學者有差別,主要原因是學術語境以及面對的讀者迥異,因而各自發(fā)展出一套不同的論述策略。諸位既要虛心學習,也沒必要妄自菲薄。

　　最后,補充一個材料,是關于“小說”和“大說”的。記得是一九一四年《小說月報》的編輯惲鐵樵寫了一篇文章,說自從梁啟超提倡小說界革命以后,“小說”都變成“大說”了。確實,整個二十世紀,我們很少用輕松愉快的姿態(tài),來寫小說、讀小說。此舉之利弊得失,有待深入的剖析,不是三言兩語就能打發(fā)的。

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