本文為作者在遼寧文學院高級研修班上的講話稿（根據錄音整理）。

　　一

　　民族強盛，國家振興，都離不開創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力。而創(chuàng)新的一塊重要基石便是想像力。人類社會中的一切創(chuàng)新成果，都會無言而雄辯地為想像力的不可或缺出庭作證。想像力是探索真理寶庫的鑰匙，產生新事物的杠桿，推動社會前進的動力。所以，馬克思說：“想象力是十分強烈地促進人類發(fā)展的偉大天賦�！币徊咳祟愇拿魇犯嬖V我們，所有作出卓絕貢獻的科學家、文學家、藝術家以及政治家、軍事家，無一不具有很強的想像力。

　　愛因斯坦認為：“想像力比知識更重要，因為知識是有限的，而想像力概括著世界上的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉�！� 是否具備想像力，結果迥然不同。兩個推銷人員到一個島嶼上去推銷鞋。一個到了島上，發(fā)現這里每個人都打赤腳，就氣餒了——沒有穿鞋習慣，鞋怎么能推銷？馬上往回發(fā)電報，告訴鞋不要運來了。與此截然相反，第二個推銷員看到這種情況，高興得不得了，因為這里的銷售市場太大了，這里是“廣闊天地，大有作為”。他很快就想像出如何使這里的每一個居民都產生穿鞋欲望的多種訣竅。于是，他一面籌劃對策，一面打電報，要求趕快把男女老少各種尺碼的鞋運過來�？磥�，想像力不是一般的思維能力，它是一種精神感悟能力，是一種十分神秘的精神方式。它的強弱往往標志著一個人精神生命力與內在生機的強弱。記得恩格斯說過，思維是世界上最美麗的一束花。那么，我們可不可以說，想像力是這束花上的花蕊呢？

　　今天，在座的都是獲得一定文學成就的作家，我想說一句聳動視聽的話：對于文學藝術和文藝家來說，想像力就是生命力。黑格爾老人說的好：“最杰出的藝術本領就是想像�！彼�直接關系到一個作家藝術家的成長與發(fā)展。即便是普通的創(chuàng)作，大概也都離不開想像。想像力，一般的與形象化有關；
有時，也聯結著團團思絮�？傊�，是浮想聯翩，天南海北。隨便舉兩個例子。比如，關于眼前的這面墻，你要寫它，都說些啥？我看過散文作家南帆的一篇文章，他說，墻是家的硬殼包裝；
實用價值上的保護性屏障，象征意義上的權力范圍；
有效地阻礙他人的視線；
對墻里的人是法律上的保衛(wèi)，對墻外的人則是冷漠與拒絕。再比如，朝陽的魚化石，我們都見過，面對它你都有些什么想法？我是認真地思考過了，也產生過一系列的聯想.。

　　我的第一個念頭，就是覺得人生實在是太短暫了。就算是上壽百年吧，也只占了一百幾十萬分之一。真是：“嘆吾生之須臾，羨宇宙之無窮�！碑斈暌岳寺�主義著稱的唐代詩人李賀，也只是想到，“王母桃花千遍開，彭祖巫咸幾回死”。王母娘娘的仙桃三千年開一次，開過一千遍也不過三百萬年，不及鳥化石的四十分之一。即使有八百年壽命的彭祖也不知死過多少回了，更何況普通人呢！這么一比較，就覺得那些蝸角虛名、蠅頭微利，連“泰山一毫芒”也談不上了，爭個什么勁頭？真該抓住寶貴的瞬間干些有意義的事！西哲有句名言：“只有死才能夠使人了解自己�！笔茄剑�平時頤指氣使，勢焰熏天，自以為不可一世的人，臨死的時候就會知道，原來自己也不過是個普通的角色；
億萬富翁一死，同窮光蛋又有多少差別！除了嘴里含顆珠子，任何財富對于他已經失去了實際意義。人只有在生死關頭，才能真正把自己同一切身外之物全然分割開來。這時，也只有這時，人才會變得比較清醒一些、聰明一些。

　　第二，是歷史上充滿了偶然性。你看，它的死寂是偶然性，它的發(fā)現也是偶然性。

　　第三，它已經實現了真正的永恒，而這種永恒卻是應該加以分析的。一個人要活得真實而有意義，就必須使自己匯入永恒之中，所以人們都渴望永恒。而化石是另一種意義上的永恒。它固然達到了永恒的程度，但也就再談不到生命活力了。

　　第四，是沒有運動便沒有生命�；�石已經僵化，不再有運動了，它同時也就失去了生命力。

　　第五，是空間與時間不同，空間是定位的，時間卻是越拉越遠，說話間，它又不知跑了多遠�，F代交通工具可以縮短以至抹殺空間的距離，卻無法拉近時間。對時間的思考，是人類生命感覺的一束投影。

　　第六，化石是一扇認識過往世界的窗戶。它使人們在“存在”的后面看到了已經逝去的部分——虛無，又從這種虛無進一步認識到現實的存在；
它也是一部線性的史書，從中可以讀出進化論來。

　　第七，重壓是凝聚、扭曲與扼殺生命力的一種方式，是檢驗生命硬度與韌性的一種標尺。

　　第八，化石的存在，既反映了生命的輝煌，也體現了生命的悲哀。

　　這是就創(chuàng)作而言，那么，從解讀的角度來看呢？同樣需要想像力。偉大的精神產品，都具有不可復制性和無限可能性，它的魅力就在于此。歌德在談到莎士比亞的不朽時說，人們已經說了那么多的話，以致看來好象再沒有什么可說的了，可是，精神產品有一種特征，就是永遠對精神起著推動作用。人們早已厭煩在藝術欣賞中解答人所共知的常識課題。藝術的魅力在于用藝術手段調動起來無窮的想像力，燃點起人們探索未知領域的欲求。布萊希特在談到自己的“敘述性戲劇”與傳統(tǒng)戲劇觀念的區(qū)別時說，傳統(tǒng)的戲劇觀念把劇中人處理成不變的，讓他們落在特定的性格框架里，以便觀眾去識別和熟悉他們，而他的“敘述性戲劇”則主張人是變化的，并且正在不斷變化著，因此不熱衷于為他們裁定種種框范，包括性格框范在內，而把他們當成未知數，吸引觀眾一起去猜測，去想像。

　　二

　　想像力來源于個人的天賦、才情，更有賴于對生活的深刻理解以及藝術的審美。說到這里，我想起馬爾克斯創(chuàng)作《百年孤獨》時的例子。他談到，為了使俏姑娘雷梅苔絲飛上天空，他一直搜索枯腸，窮思苦想：究竟用什么辦法打發(fā)她飛上天空。這天，他回到自家的庭院，見一個洗衣服的女傭人在繩子上晾床單，由于風特別大，左搭右搭，也未能如愿，最后，床單竟被風給刮跑了。這時，他茅塞頓開，從中受到了啟發(fā)�！坝辛耍　彼�想，俏姑娘雷梅苔絲有了床單就可以飛上天空了。這樣，當他再度坐到打字機前，俏姑娘雷梅苔絲就一個勁兒地飛呀，飛呀，蒼空展翅，云海飄搖，連上帝也攔不住她了。

　　當然，想像力的生成，也不完全是個人的事，還需要借助于整個民族文化素質這個客觀背景。我們中華民族同世界上許多民族一樣，想像力原是很豐富的，像古代的《莊子》、《楚辭》、《山海經》，后來的唐詩、《西游記》、臨川“四夢”、《紅樓夢》、《聊齋》，等等，都是偉大天才的想像力的產物。但總體上看，特別是到了現當代，相對而言，我們的想像力還是不夠發(fā)達的。研究文化理論的杰姆遜說，21世紀主要的文學形式是科幻類作品。這種說法是否準確，還有推敲的余地。但科幻類作品是想像力的產物，卻是不爭的事實。幾十年來，直至今天，我們都很缺乏這類作品。科幻片少得可憐，銀幕上卻充斥著大量的古裝娛樂片、歷史片、民俗片、社會問題片；
小說、電視占主導地位的是仿真式的現實主義，而缺少戛戛獨造的天才杰作。我們多的是市場籌劃人、廣告策劃者、圖書策劃者、影視籌劃人，這里面當然也需要想像力，但它們更多的表現為揣摩受眾和顧客心理的機心，這同歷史影視片、小說中機關算盡，賣弄聰明，可謂異曲同工。它們說不上是正宗的文學幻想，而是商品、市場的附庸。因此，有的學者批評說，由于缺乏對“文學作為原創(chuàng)行為”本身的高水準的自覺，近些年來，中國文學主潮始終被一種自發(fā)的、被動的寫實性所裹挾。諸如“新寫實”、“新體驗”、“新市民”、“新狀態(tài)”、“現實主義沖擊波”、“官場文學”、“美女文學”、“新商戰(zhàn)小說”、“白領文學”、“日常口語詩”……如此等等，形成了沒有活力的，低俗、瑣屑的寫實性（新聞式的“仿真”）的連續(xù)文脈。

　　是什么制約著想像力的發(fā)展？這是一個十分復雜的問題，其中包括多方面的因素。

　　首先，我國是一個史學特別發(fā)達的國家，這對于想像力的發(fā)展有一定的制約作用。尤其是悠久的儒學傳統(tǒng)一向講求務實，強調面對現實，強調借鑒往昔，以古鑒今，往往表現為背對未來而面向歷史，對幻想不感興趣。而幻想是離不開神奇詭異的，可是，孔子卻是“不語怪力亂神”。

　　其次，我們的家庭教育常常束縛著孩子們的思維與手腳，不利于想像力的發(fā)展、發(fā)揮。本來，中小學時代是一個人的想像力形成與發(fā)展的關鍵時期，小學三年級到初中二年級（大約八到十四歲），兒童想像力呈發(fā)展趨勢，過后便逐步停滯、萎縮。少年時期，會提出一些令成人無法琢磨的問題，會對事物進行一些特殊的組合。在他們心中、眼里，星星會說話，小草會搖頭，河水會唱歌。采一根小草，捧一把泥土，拾幾個石子，他們會做出“豐盛的美餐”；
幾片破瓦，一堆亂石，一個螞蟻窩，可以吸引他們全精貫注地琢磨好長時間。他們會對星星說話，對樹木瞪眼�？墒�，我們的教育卻缺乏這方面的引導與提倡。教學上以灌為主，學生以記為主，師生在題海中掙扎。學生為了在有限的時間內完成任務，不得不抄答案，背思路，壓縮了思考的空間。而家長呢，對孩子，從小就鼓勵順從、聽話，中庸、平穩(wěn)，隨大流，跟大幫；
而不提倡拔尖、競爭，出人頭地，不支持獨立見解、異想天開、逆向思維，更反對特立獨行，反對冒險犯難，總是把成人的興趣強加于孩子。魯迅先生就曾痛切地批判過這種現象：“兩眼下視黃泉，看天就是傲慢；
滿臉裝同死相，說話就是放肆”，久而久之，兒童的想像力便會日漸枯萎。

　　第三，現在是一個沒有想像力需要的時代。藝術與想像力同源，它需要匱乏，需要閉塞，需要寧靜，需要等待，需要痛苦與焦灼。想像力同夢境有些相似，是一種愿望的達成，缺憾的補償�？墒�，我們的現實是，一切物質的需要都可以在實際中滿足。一當各種東西得來容易，應有盡有，想像就成為多余的了。安徒生筆下的賣火柴的小女孩，想像力很豐富，她想了很多很多的物質享受，就因為她得不到。經濟學中有一個“邊際效應遞減”的理論。舉個簡單的例子，一個人餓了，吃一個、兩個包子，感到香甜可口；
可是，吃到了四個、五個，味道就逐漸減弱，最后再吃就什么滋味也沒有了。所以叫“少吃多得味”。

　　第四，交通發(fā)達，距離感模糊了，也不利于想像力的形成。神話傳說都是交通閉塞、與世隔絕的產物。我寫過一篇《神話的失蹤》，引證馬克思的論述：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；
因而，隨著這些自然力之實際上被支配，神話也就消失了�！睆那埃�行路難，難于上青天。地區(qū)之間咫尺天涯，相見不易。又沒電視、電話，無法見影聞聲，一切都處于神秘狀態(tài)，人們?yōu)橹�產生了許多渴望、許多幻想。日本文學名著《萬葉集》中講到，中臣宅守婚后不久，便被判處流放罪，發(fā)配到邊遠的地方，而妻子茅上卻滯留于京城奈良。山川阻隔，道路崎嶇。茅上娘子寫出一首結想奇特的詩：“愿君長行路，折疊壘作堆。付諸昊天火，一炬化成灰。”她幻想求助于冥冥中的神靈，將丈夫與她拉開的漫長的苦痛之路，像一個紙條那樣，折疊在一起，然后籠起一場彌天大火，一燒了之。這樣，夫婦就可以長相聚首，永不分離了。要想吸引人，許多景觀保持一定的神秘感是必要的。沈陽市有個著名景點，叫做怪坡。那一年，武漢一所大學，來了幾位師生，想要對它進行研究，弄清它到底是由于視覺差，還是地磁效應，還是其他什么緣由。從科研的角度，當然十分必要�？墒牵�我說，你們這么一探索，真的搞明白了，恐怕這里也就失去了神秘感，不會那么吸引人了。這也說明，科學實證對于幻想、想像的形成與發(fā)展是不利的。

　　第五，現在是一個充滿浮躁、心性粗疏、缺乏個性、忽略細節(jié)的時代。魯迅說，沒有悲哀與思索的地方就不會有文學。人們感到身心疲倦，卻不鐘情于文學藝術，而是走粗俗、簡陋的路子，忙于編造、傳播粗俗的笑話、說黃段子、發(fā)短信，以展現瘋狂的欲望，而遺失了細膩、豐富的感情，解構了心靈震撼的感覺�，F代人成熟得太快、太早，一切都是飽經滄桑的樣子，對什么也喚不起新奇的感覺，也無暇欣賞周圍的風景，心靈感覺在逐漸遲鈍化、粗糙化。人們的眼睛只能適應快速轉動的畫面，想像力也就無從展開了。

　　三

　　就我個人來講，藝術的想像力是很匱乏的。一是和我從小所接受的系統(tǒng)而刻板的傳統(tǒng)教育有關；
二是長期在機關工作，生活于公共場合，一本正經，按部就班，循規(guī)蹈矩；
三是在思維方式上，比較看重思辨能力，屬于形而上的類型，對于形象化思維培養(yǎng)、訓練不夠；
四是情趣單調，除了讀書、寫作，其他接觸的不多；
五是年齡大了，從事文學創(chuàng)作時已經過了“看云作夢”的年華�，F在深深感到這是一個重大的缺陷。

　　為了彌補這個缺憾，我有意識地多讀一些想像力豐富的作品。像博爾赫斯、馬爾克斯、卡爾維諾的小說，(點擊此處閱讀下一頁)

　　福爾摩斯、希區(qū)柯克的故事，以及貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫《椅子》、斯特林堡的《一出夢的戲劇》、契訶夫的《三姊妹》等表現荒誕或困惑、等待的戲劇。同時，我下力氣研究了拉丁美洲小說魔幻現實主義傳統(tǒng)的形成。我在拉美一些國家住過較長一段，在系統(tǒng)地閱讀、研究作家、作品的基礎上，從四個方面分析魔幻現實主義的成因。諸如，印第安人的民族文化傳統(tǒng)的濡染，拉丁美洲熱帶雨林、復活節(jié)島石像、納斯卡線條等大量獨特、奇崛、神秘的自然景觀的影響，舞蹈、音樂等其他藝術門類的借鑒，作家本身杰出的吸納、消化本領，等等。

　　拉美地區(qū)是民族、種族構成最為復雜的地區(qū)。他們能夠以較少偏見吸納其他民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、風俗習慣。影響所及，拉美作家群也長于學習和接受外來事物。早在十九世紀初，拉美文學就曾跟蹤法國古典主義，到了三十年代又從古典主義向浪漫主義過渡，學習雨果、巴爾扎克、福樓拜、左拉。到十九世紀末，一批作家認識到，獨立不僅是政治的、經濟的，還應有文化的、語言表達方式的，必須找到拉美自己的聲音。于是，他們在學習歐洲先鋒派的同時，創(chuàng)造出有別于法國的拉美自己的藝術。他們學習普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡等現代派作家，更多的是著意于作品的結構和語言、潛意識、夢幻等方面的革新與開拓，而不是逃避現實。恰恰相反，拉美作家總是強調作品應該直面社會現實，直面人生。他們認識到拉美和歐洲畢竟差異太大，生搬硬套行不通，必須在借鑒的同時把根基扎在拉美大地上，從而放棄了對時髦的追逐，而轉入扎扎實實的本土創(chuàng)作，把藝術視線對準故土所蘊涵的文化意識，把個人的生命體驗融入到對民族未來的思考之中，表現出強烈的歷史意識和主體意識。就是說，在吸納民族傳統(tǒng)文化精華，緊密聯結本土現實生活的前提下，不斷接受外來文學的滋養(yǎng)與刺激，以增強自身的活力，使現代意識和技巧在傳統(tǒng)這棵古樹上開花。

　　就激活想像力來說，博爾赫斯是值得借鑒的。在他的短篇小說里，情節(jié)本身就是一個迷宮，里面充滿了玄思冥想和哲理、悖論。在那里，時間能夠循環(huán)交叉，空間可以重疊并存，充滿了各種難以預測的可能性和偶然性。他的文學描寫對象，不單是人與社會、自然，也可以是時間與空間。正如拉美另一位著名作家富恩特斯所說：“博爾赫斯把時間和空間變成了故事中的主角�！彼�的小說里記載了許多夢境，有一篇寫一個人睡著做夢，夢見自己正在做著夢，在那個夢里，他又做著別的夢。就這樣，像俄羅斯的套娃似的，一個夢套著一個夢。后來他想從最里面那個夢中退出，退向清醒的現實�？墒牵�退呀退呀，竟忘記了前一個夢在哪里，弄亂了次序，結果，沒有辦法醒來，只好永遠留在夢境之中。它令人想起了尼采的話：“正如哲學家面向存在的現實一樣，藝術上敏感的人面向夢的現實。他聚精會神于夢，因為他要根據夢的景像解釋生活意義，他為了生活而演化夢的過程�！�

　　博氏創(chuàng)作過一本“沙之書”，這本書無窮如沙，人們找不到第一頁，也找不到最后一頁，頁數無限，但形式與一般的書又無不同。主人既為這本書興奮，又感到苦惱。在受盡精神折磨之后，決定把它藏在一個擁有九十萬冊的圖書館里，因為“隱藏一片樹葉，最好的地方是森林”。他是想表現人們渴望無限又無法接受無限的矛盾心理。他有自己的一套觀察方式、思維方式，一套理念、詞匯、框架結構，全都是獨創(chuàng)性的。他為世人留下了玄機，留下了奧秘，留下了符咒，留下了暗碼，留下了無窮的魅力。

　　說到這里，我又想起了意大利作家卡爾維諾的《寒冬夜行人》。對于習慣思維來說，這部作品可說是一個挑戰(zhàn)。它是小說中套小說：一位男性讀者買來一個叫卡爾維諾的人新出的一本名為《寒冬夜行人》的小說后，急不可待地讀起來，讀到第三十二頁，發(fā)現裝訂有誤，無法再讀，便到書店去更換，書店老板說，已經接到出版社通知，該書在裝訂時與《在馬爾堡市郊外》一書弄混了，可以更換。此時另有一位叫柳德米拉的女讀者也來換書，二人因此相識。故事由此展開，卡爾維諾設置的是一個雙線并行的復式敘述結構，一條線是男女主人公每換一本書回來都發(fā)現讀到一定程度就讀不下去了，這樣他們一連讀了十部小說的開頭；
另一條線是男女主人公在讀書換書探索書的過程中產生了愛情。按照傳統(tǒng)的寫法，這十部書的開頭應該只是故事的引子，其內容不會真正切入文本，但卡爾維諾不是這樣處理的，這十部書的開頭連同對它的閱讀過程作為必不可少的內容，被認真地鑲嵌進了兩個人的愛情故事，成為《寒冬夜行人》一個有機的組成部分。因為這十個開頭連綴起來正是一個有意味的故事，每一篇故事的開局與上一篇故事的結尾是相關的，這樣就使該書始終保持著一種懸念。這一獨特的構思，使作品充滿了活力與張力。

　　這些成功的實例，使我們思考許多問題：文學創(chuàng)作中如何在寫實性里挽留寶貴的想像力？如何既置身于當下的“生活流”中，又不致于瑣屑地“流”下去？如何在對世俗生活的關注和肯定中，恰當地容留藝術的批判向度和審美精神？

　　當然，想像并非一空依傍，不著邊際。我們在衡量文學作品中的想像力的價值時，必須同時考慮它的真實性。想像力與真實性，二者在文學作品中互為條件，離開任何一方，文學文本的有效性都要大打折扣。這里有個生存現實與本真的心靈體驗互補的問題。缺乏后者，作品的真實性勢必降格；
而缺乏前者，作品的真實性就失去了可靠的基礎。

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