“何謂文學本身”的提問本身，便不是一個“純文學”的思考。但“什么是文學?”或者“文學何為?”卻是和“純文學”的提出一道共同“建制”了中國二十世紀八十年代以來的當代文學體系。按照德里達的分析，這類問題的出現(xiàn)，說明文學表達正處在一種“危機的經(jīng)驗之中”：“這些文本的形式多種多樣，但都屬于不再單純的文本，或者說不再是文學的文本了。而對于有關文學的那些令人憂慮的問題，它們不僅僅提出來，不僅僅賦予它們理論的、哲學的或社會學的形態(tài)，比如像薩特那種情況，而且，它們的質疑還與文學與批評的實行性(甚或是危機中的實行性) 的機理聯(lián)系起來。”[2]文學”批評在危機之中的實行，首先與一種全新的、獨特的、現(xiàn)代的文學行動有關。這一行動最“令人著迷”的地方，在于它“有能力”形成與它本身相關的種種問題和理論法則。而這一“能力”又具體表現(xiàn)為文學所具有的那種勾連個體與歷史、心理與社會、自我與他人等等對等項的本領：“在最最簡要的自傳文字中能夠搜集到歷史、理論、語言學、哲學等文化的最大的潛能�！盵3]學與文學批評(以及文學與哲學、理論、歷史、文化等) 的這種互動，共同建制了中國一九八○年代以來的“純文學”發(fā)生發(fā)展的語境和場合�？梢哉f，現(xiàn)代文學的這一獨特“潛能”激發(fā)了文學批評在文學內部的尋寶和探險；
同時，它也必然激起后來對文學的“無責任感和軟弱無力”的批評和禁止。

　　一個為人所忽視的問題是，八十年代“純文學”提出之際，正是文學“危機”感浮現(xiàn)之時。新時期文學經(jīng)過“朦朧”期的破舊布新之后，并沒有迎來理所當然的“黃金”的豐收�！熬烤故裁唇行≌f? 究竟什么叫文學批評?”作為一種對“多元化”創(chuàng)作現(xiàn)實的理性的反思，成為小說家、批評家們共同的“困惑”。這種困惑的另一面——“如何使我們的工作更有力地介入當代人的文化心理的結構面”[4]便成為新時期文學克服“無責任感和軟弱無力”[5]次努力。

　　但是，文學危機只是更深刻的社會、文化危機的一個反映。對于一個被迫的后發(fā)現(xiàn)代化國家，中國自近代以來就處在一種“落后/挨打”的危機焦慮之中。鄒讜在《中國革命再闡釋》一書中，曾開宗明義地分析了這一“危機”意識的形成和發(fā)展。他說，“除了導源于對外戰(zhàn)爭的新近失敗的危機感外，國際環(huán)境中的另外兩種因素將持續(xù)對中國產(chǎn)生明顯的影響，強化這種危機意識，直到一九四九年中華人民共和國成立為止。這就是西方意識形態(tài)和范例(現(xiàn)代社會科學術語稱之為‘模式’)的影響以及資本主義世界經(jīng)濟的沖擊。”[6]九四九年新中國的成立雖然為中國文化注入了蓬勃樂觀的因素，但“冷戰(zhàn)”的緊張氛圍卻比任何時候都強化了中國政治文化的危機意識，甚至我們可以說“，文化大革命”也是這一危機心理的畸形發(fā)展。只是，它發(fā)展的結果，或者說社會主義激進實踐的結果，卻是另一種更深刻的危機的誕生：“‘文化大革命’遺留給中國深刻的權威危機，許多外部觀察家將這種危機描述為對社會主義的信仰危機、對未來前途的信心危機和對政黨國家的信任危機(三信危機)……對危機做出反應成為中共高層領導的強大動力，推動他們改革黨的國家制度，改革經(jīng)濟，重新界定政黨國家與社會之間關系。”[7]“三信危機”并不僅僅促成了“改革開放”的政治行為，打破權威，祛除迷信，毋寧說是借助高度的“信仰和信任”——或者如蔡翔所說，是借助“悲觀的樂觀精神”——展開的。真正的危機，其實是在國門開放后不久，由現(xiàn)實的混亂和反思的深入所引發(fā)的，它詭異地接通了中國近代以來“落后/ 挨打”的文化記憶[8]了知識分子自身的“失敗感”，可能也導致了某些偏激的文化選擇。就文學上的反映而言，人們最不滿的現(xiàn)象也正是在這種“面向世界”的比較之后產(chǎn)生的。批評家已經(jīng)對越來越多的“技巧的現(xiàn)代派”產(chǎn)生不滿(現(xiàn)代派) ，對文學表現(xiàn)的“傳統(tǒng)”、“復古”風格感到厭倦(尋根派) ，對現(xiàn)實主義一派的美化和謳歌據(jù)理力斥(改革派) ，對文學“向內轉”將會喪失的陣地感到憂慮(自我派) [9]在這樣的背景之下，“形而上的看法和社會批評兩種形式”[10]文學本身”的提問中接通了。

　　但是，“純文學”的“形而上”性和“社會”性卻在接通的同時消失了，漸漸變成了一個能指和所指都不甚明確的概念。哲學層面，繼之而起的形式主義批評并沒有發(fā)揮它的外國同行所形成的聲勢，具體原因還須探討；
社會文化層面，“純文學”被當時在經(jīng)濟、文化、藝術等各個層面展開的“去意識形態(tài)化”運動所裹挾，只能在“抽象”和“個體”的兩個極端施展拳腳，到一九九○年代，這種抽象性和個體性日益呈現(xiàn)出其“保守”的面目。

　　時至今日，人們已經(jīng)很難界定當時要取消的“意識形態(tài)”究竟是什么了，這也許是導致今天諸多混亂的重要原因；
但另一方面，這也為“批判的繼承”“文革”之前的社會主義文化成果保留了相當?shù)目p隙。顯然，正是在這一縫隙中，蔡翔為“純文學”恢復“政治性”的努力才成為可能。他說，在當時，“純文學”概念實際上具有非常強烈的現(xiàn)實關懷和意識形態(tài)色彩，甚至就是一種文化政治，而并非如后來者誤認的那樣，是一種非意識形態(tài)化的拒絕進入公共領域的文學主張(《何謂文學本身》) 。迄今為止，我依然不能完全相信蔡翔對“純文學”的這一政治性敘述。我總疑心他犯了自己所警惕的那個以“今日之是”來判“昨日之非”的錯誤[11]。但無論如何，蔡翔找到了一種敘述，盡管為此他多少放棄了自己堅持的“復雜性”。在這個敘述中，一九九○年代以后的幾乎所有問題都一一向我們走來。

　　如前所述，“介入當代”是杭州會議以后當代文壇新生力量的重要“政治訴求”，我們不難明白這一訴求背后的具體指向。新時期文學看似在一個相對寬松清明的政治環(huán)境下展開，其實“指揮棒”的威力并沒有減弱分毫。一方面，國家政治借著撥亂反正的工作，否定了“文藝從屬于政治”的觀點，“革命的最后目的表現(xiàn)為經(jīng)濟和文化(人民的物質生活和文化生活) ，從這個意義上說，政治只是手段而不是終極的目的”[12]，并在對文學藝術的評價中，漸漸提高了“文學性”所占的分量[13]；
另一方面“，發(fā)展經(jīng)濟”、“安定團結”被置于“政治生活的首位”，在允許“創(chuàng)作自由”的同時，黨倡導藝術家對“人民”和“社會主義建設”的責任感和使命感，通過具體的批判實踐規(guī)范和引導“自由”的范圍[14]。雖然目前我們還沒有能力總結這一新的意識形態(tài)控制策略，但可以肯定的是，新時期作家被迫在一個更為逼仄的空間中尋求“介入當代”的可能，或者說，尋求“文學”的可能。可惜的是，歷史并沒有給這代人半個世紀或者更長的時間將自身的種種可能都呈現(xiàn)出來，一股簡單的單向度的力量將整個二十世紀的歷史在八十年代集中“走過一遭”(甘陽語) 之后——這也許同樣受“危機”意識的驅趕——“純文學”便“尷尬”地承擔了“私人化”、“日常生活”的內涵，甚至成了消費社會下“新意識形態(tài)”的一道裝飾。

　　所以，蔡翔對“純文學”、“介入性”的歷史真相的揭示，其實并不單純是一種“革命懷舊”的行為，相反，他通過這個問題，引導我們關注二十世紀八十年代以來中國(新) 意識形態(tài)的發(fā)展變化。就個人而言，通過對“純文學”的揚棄，他也激活了自己的學術脈搏。沿著這條思路，他著重討論了“冷漠”心態(tài)的形成“，知識分子”“階層”的產(chǎn)生，然后是對“底層”、“邊緣”以及“沉默的大多數(shù)”的關注，對“社會主義記憶”的檢討，對“新意識形態(tài)”的警惕，對“文化研究”以及學術研究方法的探討，等等。而貫穿在這一系列思考深處的，恰恰是“介入當代”這一一九八○年代最有價值的精神資源。

　　在所有困擾和觸動蔡翔學術良心的問題中“，知識分子”可能是最根本的一個。這顯然與批評家的“身份焦慮”有關——讀者應該不難在本書中讀到一個風格迥異的蔡翔：“我的職業(yè)和工作以及相應的生活方式已經(jīng)‘中產(chǎn)階級化’了”——更重要的是，這種“焦慮”引導批評家從“階級屬性”出發(fā)，發(fā)現(xiàn)“知識分子”與“底層”民眾之間令人沮喪和不安的“斷裂”。他引用了艾爾文?古德納的《知識分子的未來和新階級的興起》一書中對掌控著“文化資本”的“新階級”的分析，從一個全新的角度為我們揭示了二十世紀八十年代知識分子在為自身爭取獨立和自由權利的時候，有意無意間流露出來的“集體無意識”：

　　　　知識分子發(fā)現(xiàn)了農(nóng)民中的“能人”，并將其引入自己的故事，而在敘述中間同時實現(xiàn)或滿足著自身的期許、想象甚或要求。知識分子，尤其是技術知識分子，潛意識里，實際上很難容忍“工人的控制”。二十年后，人們更有理由質詢：知識分子真的有意于“建立一種不論文化資本，人人都平等的社會秩序嗎?”[15]

　　這個問題繼續(xù)深入下去，無疑會讓深受“社會主義”教育的中國知識分子感到“惶恐”：知識竟然“真的”長著一條并不必然促進“平等”、“共富”、“幸�！保�相反卻加深“不平等”、“貧困”、“分化”的“資本主義尾巴”。但顯然，蔡翔并不想陷在這個傳統(tǒng)問題當中——雖然現(xiàn)在他已經(jīng)和許多更年輕的學者開始了重新認識這一傳統(tǒng)的工作——指出“在權力、等級、不平等這些關鍵的社會問題的核心之處，存在著知識的問題”[16]這一點，已經(jīng)足夠警示“當下”了。他從這一角度轉向了一種美學和社會學的思考，而正是在對“專業(yè)主義”和“冷漠”的思考中，蔡翔痛苦地意識到“介入當代”的精神已經(jīng)漸漸變成了一個需要維護和堅守的“神話”了。

　　其實，在中國，這個問題早有“定論”。按照毛澤東的說法，知識分子不是一個獨立的

　　階級，它是一定要有所依附的，所謂“皮之不存，毛將焉附”。而當古德納著手從“階級”的角度考察知識分子時，他要揭露的是整個二十世紀“，無論是在由發(fā)展中國家構成的第三世界，由蘇聯(lián)及其衛(wèi)星國構成的第二世界，還是由北美、西歐和日本這些晚期資本主義國家構成的第一世界”，“一個由人文知識分子和技術知識分子”組成的新階級和由“商人或政黨領袖”組成的舊階級之間漸漸形成的“一種新的階級斗爭和新的階級系統(tǒng)”[17]。這無疑是自列寧時代就困擾著革命領袖和先進知識者們的問題。只是在“后冷戰(zhàn)”時期，重提此問題，就有了對整個社會主義革命進行反思和批判的意味，這本身就是一個獨立的知識分子行為。但是，知識分子是否就真的構成一個獨立的階級了呢? 進言之，從階級的角度考察知識分子和革命歷史，將會帶來怎樣的結果呢?

　　顯然，古德納對這個問題的解釋是含混的，他明智地辯稱馬克思也是在一種非正式和含混的語義之下使用“階級”這個概念的。而同樣關注知識分子和階級問題的法國社會學家埃德加?莫蘭卻堅決反對使用“階級”概念來定義知識分子，他說：“就其獨特的生產(chǎn)方式而言(它涉及精神事物) ，知識界是一個社會‘階級’，但這個階級的邊界是模糊的。這個在二十世紀成長起來的階級包含一些區(qū)別越來越大、溝通越來越少的領域(如人文領域和科學領域) 。每個類別又分出多層等級，從‘低級’知識分子中的埋頭苦干者直到‘高級’知識分子中的名流。在這些名流的頂峰有一個名副其實的精英等級。因此，對于階級、等級集團、階層這些概念，我們不應該使它們相互排斥，而應該把他們同時利用和組合起來，以便構思知識分子的統(tǒng)一性和多元性�！盵18]換言之，正如歷史所證明了的，階級是個排他性極強的概念，同時卻也具有強大的整合能力。以知識階級為出發(fā)點，只能發(fā)展出一套“學院中的知識階級”(就像古德納所說的“學院中的無產(chǎn)階級”一樣) 的概念和學說，引導學術走一條文人化或學者化的精英思路；
同時，它也必然忽視知識分子內部上層精英和底層分子之間的“斷裂”，無視學術生產(chǎn)過程中真正的“階級”因素。

　　也許正是基于這樣的考慮，蔡翔更多關注的是“知識”本身的問題，從而放棄了“階級”這樣傳統(tǒng)左派的思考方式。他認為“專業(yè)”知識和中國現(xiàn)代化夢想有著不可分割的關聯(lián)，所以近代以來，尤其建國以后，國家對現(xiàn)代知識分子的培養(yǎng)從未停止，中國知識分子和政權、政黨之間的關系更緊密。隨著知識經(jīng)濟時代的到來，“技能”作為一項“私人”財富，受到政府鼓勵“，知識者”首先被視作有才能的“個體”，而“知識”首先被視作發(fā)財致富的手段，這樣，整個八十年代經(jīng)濟和文化的發(fā)展就比中國歷史的任何時候都與“知識”和“知識者”發(fā)生了關系。所以我們說，把知識分子作為一個“新”的階級來思考，對蔡翔而言，首先就意味著對個人化的、單純追求經(jīng)濟利益和政治資本的、放棄了責任和使命感的知識分子的批判。我們不能簡單地把他的這個努力視為某種社會主義記憶的復蘇，我們更應該做的，(點擊此處閱讀下一頁)

　　是由此來思考自身的“知識觀”和“知識分子”責任的問題。

　　而說到責任，就不能不提到“底層”。作為中國當代知識界最早倡導關注“底層”的批評家之一，蔡翔如今卻在回應這個問題之時流露出越來越復雜的情感：“你還是底層嗎?”他常常要這樣被問和自問——只有真正經(jīng)歷過“底層”掙扎，又真正對“底層”抱有深厚情感的人，才會重視這樣的質詢。但我所重視的是蔡翔于“底層”之外，又提出了“底層文化”的概念。我把這個概念視作“文革”十年于文化大破壞之余的某種發(fā)現(xiàn)。知識分子為什么要關注——或者激進點說，要爭奪——底層文化?

　　我相信在一九八○年代最初提出“文化”概念的時候，人們是在一個“普遍性”的“一般文化”意義上使用它的。在“普遍人性”、“共同美”、“主體性”等哲學/ 美學討論背景下，“文化”承擔了抵制集權觀念的思想解放的任務。但正如上文對“危機”觀的分析所示，解放了的兼容并蓄的文化觀念迅速發(fā)現(xiàn)了自身的“特殊性”。國家的、性別的、民族的、地域的——這些帶有明確身份歸屬的“文化”觀念挑戰(zhàn)了人們平和沖淡的“去政治化”夢境，文化，這個“曾經(jīng)一度被構想為一致性的領域已經(jīng)被轉變成了一個沖突的地帶。簡而言之，文化已經(jīng)由解決辦法的組成部分一躍而成了問題的組成部分。文化不再是解決政治爭端的一種途徑??而是政治沖突辭典本身的組成部分”[19]。這種沖突使知識分子陷入了相對主義的糟糕境地，他們發(fā)現(xiàn)在盲目的“多元化”之后，社會危機發(fā)生了轉移：由單純的二元對立轉向多元內耗，這樣就使得統(tǒng)治權力“不是只有一個反對者，而是有著一群混雜的、不團結的敵人”[20]。對中國社會而言，這無疑是非常危急的事情。

　　而更危急的事情，卻是在“共產(chǎn)主義”理想喪失之后，作為底層(第三世界) 的“中國文化”如何抵制全球資本主義經(jīng)濟的“統(tǒng)一”的現(xiàn)實。杰姆遜相信“社會主義日常生活”或許可以發(fā)展出一種力量，大衛(wèi)?哈維堅信資本主義經(jīng)濟自身的毀滅性，李澤厚寄希望于一種修正的馬克思主義傳統(tǒng)，而羅蒂堅持認為物質富裕的西方社會才真正有可能提供一幅“想象”的圖景??所有這些觀點背后其實都表達了一層意思，那就是文化本身其實是沒有力量的，什么可以稱為“文化”那是要由經(jīng)濟/ 政治說了算的。所謂的“多元化”、“自由主義”背后活躍的是一個帝國的權柄。

　　如此，第三世界知識分子關注“底層文化”，就如同關注自身一樣�！按�言人”的稱呼或許不那么響亮，但憑空的知識生產(chǎn)和文化想象只能讓自己處在“毛將焉附”的宿命當中。在底層中發(fā)現(xiàn)真的知識者的“血脈”，言他們所不敢言，發(fā)他們所不能發(fā)，把文化政治的權利牢牢把握，這也許就是隱藏在《何謂文學本身》背后的政治性訴求。

　　注釋：

　　[1]：
何謂文學本身》，沈陽，春風文藝出版社，2006。

　　[2][3]德里達《：
文學行動》，第9、10 頁，趙國興等譯，北京，中國社會科學出版社，1998 。

　　[4][5]文學探討的當代意識背景》《，文學自由談》1986 年第1 期。

　　[6][7]鄒讜：《中國革命再闡釋》，第1 頁，甘陽編，何高潮等譯，紐約，牛津大學出版社，2002 。

　　[8]參見甘陽《八十年代文化討論的幾個問題》，《讀書》1986年第2期；
黃子平：《關于“偽現(xiàn)代派”及其批評》《(北京文學》1986 年第5 期) 等文章。

　　[9]參見劉曉波：《危機! 中國當代文學面臨危機》，《深圳青年報》1986 年第1 期等文章。

　　[10]參見弗雷德里克?杰姆遜《語言的牢籠，馬克思主義與形式》，錢佼汝、李自修譯，南昌，百花洲文藝出版社，1995。

　　[11]蔡翔：《兩個“三十年”》《，天涯》2006年第1 期。

　　[12]參見胡喬木《如何把握當代文學史研究的對象》，引自《胡喬木論文學藝術》，北京，人民出版社，1999 。

　　[13]參見張光年《文壇回春紀事》，深圳，海天出版社，1998。

　　[14]如對《苦戀》的批判。

　　[15]蔡翔：《專業(yè)主義和新意識形態(tài)——對當代文學史寫作的另一種思考》，《何謂文學本身》，第150 - 151 頁，沈陽，春風文藝出版社，2005。

　　[16]參見埃德加?莫蘭《方法：思想觀念——生境、生命、習性與組織》，第15 頁，秦海鷹譯，北京，北京大學出版社，2002 。

　　[17]〔美〕艾爾文?古德納：《知識分子的未來和新階級的興起》，第1 頁，顧曉輝、蔡嶸譯，南京，江蘇人民出版社，2002 。

　　[18]蔡翔：《何謂文學本身》，第63頁。

　　[19][20]參見特瑞?伊格爾頓《文化的觀念》，第44 、49 頁，方杰譯，南京，南京大學出版社，2003 。

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