[摘要]1949年以后，中國當(dāng)代文學(xué)不斷被卷入政治運(yùn)動(dòng)中。與起源于“五四”的現(xiàn)代文學(xué)不同，社會主義革命文藝的真正起源是在延安解放區(qū)，而毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》則是其根本的源頭。新中國初期的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，就是要在一個(gè)斷裂的歷史前提下，開創(chuàng)嶄新的的社會主義革命文學(xué)。這些文學(xué)運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了中國當(dāng)代文學(xué)的起源和發(fā)生事件。通過第一次文代會對革命文學(xué)歷史源頭的確認(rèn)，通過對胡風(fēng)和沈從文等來自“國統(tǒng)區(qū)”的作家的驅(qū)逐，通過對有“小資產(chǎn)階級”個(gè)人情感的文學(xué)創(chuàng)作行為的清理，特別是對胡適所代表的資產(chǎn)階級啟蒙主義思想的肅清，革命文藝試圖獲得一個(gè)純粹而堅(jiān)定的起點(diǎn)。

　　[關(guān)鍵詞]當(dāng)代文學(xué)；
文學(xué)運(yùn)動(dòng)；
開創(chuàng)；
驅(qū)逐；
建制

　　[作者簡介]陳曉明（1959－），男，福建省光澤縣人，文學(xué)博士，北京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師，主要從事文藝?yán)碚摗�現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)方面的研究。

　　20世紀(jì)的中國社會主義革命文藝，不管它是以何種激烈的形式展開其歷史，它都是在開創(chuàng)一項(xiàng)事業(yè)。盡管前有蘇俄社會主義革命文學(xué)，后有東歐的“修正主義”文學(xué)，但在中國，在它如此深重歷史境遇中創(chuàng)建如此的社會主義革命文藝，那無疑是自己的開創(chuàng)，無疑是一項(xiàng)起源和發(fā)生的事件。很顯然，“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”這個(gè)概念就充當(dāng)了這樣的歷史斷裂、開創(chuàng)、發(fā)生和起源的關(guān)鍵詞。這些運(yùn)動(dòng)具有何種性質(zhì)？何以要以這種方式展開？這里面就包裹著革命文藝開創(chuàng)時(shí)期的全部解釋學(xué)。

　　整個(gè)現(xiàn)代性歷史進(jìn)程中，存在著兩股文藝的走向：其一是資本主義文藝；
其二是社會主義文藝。在很長的歷史時(shí)期內(nèi)，社會主義還是一項(xiàng)理論空想。盡管馬克思和恩格斯在19世紀(jì)中葉就發(fā)表過對文藝的看法（它們后來成為社會主義文藝的奠基性理論），但在20世紀(jì)以前，社會主義文藝思想還沒有成為一套體系，也沒有獲得過歷史實(shí)踐的機(jī)會，因而它還只是依附于資本主義文藝的一種激進(jìn)思想。

　　直到20世紀(jì)初蘇維埃社會主義革命取得成功后，社會主義文藝運(yùn)動(dòng)才成為與資本主義文藝抗衡的另一股力量。而1949年以后的中國則成了繼蘇聯(lián)之后進(jìn)行社會主義革命最廣泛深入的國家。

　　由于西方現(xiàn)代性帶著一種外來挑戰(zhàn)者的姿態(tài)進(jìn)入，出于民族自我拯救的急迫動(dòng)機(jī)，中國在辛亥革命后匆忙的選擇了以資本主義為主導(dǎo)的歷史變革。但在外部勢力的擠壓和內(nèi)部革命的顛覆下，中國的資產(chǎn)階級并沒有發(fā)育成熟。當(dāng)中國資本主義社會尚處于艱難發(fā)育的過程中，革命力量已經(jīng)開始逐步壯大。中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)就在這樣的歷史形勢中展開。資產(chǎn)階級啟蒙文學(xué)還未能充分發(fā)展，中國的社會主義左翼文學(xué)就很有市場了。也就是說，中國的社會主義文學(xué)在某種程度上是一個(gè)早熟的文學(xué)，它不是在現(xiàn)代資產(chǎn)階級啟蒙文學(xué)充分發(fā)展的基礎(chǔ)上再轉(zhuǎn)型出現(xiàn)，而是并駕齊驅(qū)、后來居上。

　　這依然是中國特色——早熟的社會主義革命文學(xué)以激進(jìn)化姿態(tài)來完成自己的使命�！斑\(yùn)動(dòng)”則是激進(jìn)化姿態(tài)的具體表現(xiàn)方式。自第一次文代會后，文藝界開展了多次涉及面廣泛的思想政治運(yùn)動(dòng)。這些運(yùn)動(dòng)都是為了達(dá)到和確保以下的目的：在政治上把作家緊密團(tuán)結(jié)在黨的領(lǐng)導(dǎo)體系中；
在思想上統(tǒng)一文學(xué)觀念和創(chuàng)作方法；
在組織上建立一整套的文學(xué)機(jī)構(gòu)和制度。此前的蘇聯(lián)文藝界也一直是在斗爭中來展開社會主義文藝實(shí)踐的。這說明，社會主義文藝的建立并非易事，它必然伴隨著截然的斷裂、批判、斗爭、整頓、驅(qū)逐與清理。當(dāng)然，中國還必須結(jié)合自身的歷史國情來展開運(yùn)動(dòng)。它需要在對傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)和“五四”資產(chǎn)階級啟蒙文藝進(jìn)行清理批判的前提下，整合并帶領(lǐng)來自國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的兩支截然不同的文藝隊(duì)伍，去開創(chuàng)社會主義文藝的未來道路。

　　一、第一次文代會及革命文學(xué)的歷史確認(rèn)

　　關(guān)于第一次文代會的研究甚多，但大都依然是從凸顯其“團(tuán)結(jié)”“勝利”“開創(chuàng)”的意義上來確認(rèn)其文學(xué)史意義，如何審視它在重新確立社會主義革命文學(xué)的起源意義上去理解它則較少見。而正是在重述歷史起源這一意義上，才有對國統(tǒng)區(qū)文藝的嚴(yán)厲批判，也才有對解放區(qū)革命文藝的全面贊頌。同時(shí)，革命文學(xué)陣營的分野也由此確立。認(rèn)識這一點(diǎn)是重要的，這也可以更清晰地看到新中國建立后的革命文藝與“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)構(gòu)成的真正關(guān)系。

　　1949年7月2日，第一屆全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會開幕，正式代表及邀請代表共計(jì)824人。這次會議得到黨中央的高度重視。毛澤東親臨大會，他富有感染力的即興祝辭給予與會代表以巨大的鼓舞。朱德代表黨中央在大會上致賀詞，周恩來向大會作了長達(dá)六小時(shí)的報(bào)告。他的報(bào)告表達(dá)了黨中央對文藝的期望，即在國統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)文藝界形成團(tuán)結(jié)的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)社會主義文藝的新局面。報(bào)告進(jìn)一步闡明了文藝工作與黨的工作的關(guān)系，表明黨對文藝工作的全面指導(dǎo)，文藝工作納入黨的工作體系，成為社會主義革命與建設(shè)的重要力量。

　　值得注意的是茅盾和周揚(yáng)的報(bào)告。7月4日，茅盾作了題為《在反動(dòng)派壓迫下斗爭和發(fā)展的革命文藝——十年來國統(tǒng)區(qū)革命文藝運(yùn)動(dòng)報(bào)告提綱》。這個(gè)報(bào)告對國統(tǒng)區(qū)革命文藝運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了一次全面的歷史總結(jié)。盡管茅盾也談了成就，但重點(diǎn)卻是放在揭示問題上。按照他對國統(tǒng)區(qū)革命文藝的分析和判斷，問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于成績。國統(tǒng)區(qū)的作品雖然在讀者中產(chǎn)生了一些進(jìn)步作用，但它們“不能反映出當(dāng)時(shí)社會中的主要矛盾與主要斗爭。這是國統(tǒng)區(qū)文藝創(chuàng)作中產(chǎn)生各種缺點(diǎn)的基本根源。由于作者本人在不同程度上脫離了直接的革命斗爭，就不能把握到，并正確地分析社會中的主要矛盾與主要斗爭，因而作品中也就不免顯得空疏，作家們用不同的方式來彌補(bǔ)這種空虛，就發(fā)生了各種不同的傾向”。茅盾是來自國統(tǒng)區(qū)的作家，他多談點(diǎn)問題也可以理解，但對國統(tǒng)區(qū)革命文藝運(yùn)動(dòng)的評價(jià)如此低調(diào)，還是令不少人感到詫異。

　　這里就存有一個(gè)誰為正統(tǒng)的問題。對比解放區(qū)的革命文藝，國統(tǒng)區(qū)的革命文藝就算不上正宗，標(biāo)準(zhǔn)的參照系是解放區(qū)。茅盾分析的那些作品，在國統(tǒng)區(qū)的文化氛圍里不可避免地打上了資產(chǎn)階級文化的印記。即使是生活在“五四”以來的新文學(xué)的氛圍中，革命文藝也沾染上了不少十分“有害”的品性。茅盾不指名地著重批判了“主觀論”。在他看來，脫離了社會中的主要矛盾與主要斗爭，主題的積極性就無所依附。茅盾批判了一些作家“以人道主義的思想情緒來填塞他們的作品”，他們的作品流露著感傷的情緒，使這些作品的戰(zhàn)斗性打了折扣。那些關(guān)于個(gè)人趣味、男女間的戀愛故事以及“純文藝”等傾向，也都受到了茅盾的嚴(yán)厲批判。而這一切的根源都在于，國統(tǒng)區(qū)文藝界對《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“《講話》”）的深入研究做得不夠，尤其缺乏根據(jù)《講話》中的精神進(jìn)行具體的反省與檢討。更微妙的是，茅盾是以《講話》發(fā)表的時(shí)間為界限來談?wù)搰�統(tǒng)區(qū)的革命文藝的�？磥�，文藝界已經(jīng)達(dá)成共識，革命文藝真正開始的時(shí)刻就是1942年《講話》發(fā)表的時(shí)刻，新中國的革命文藝歷史淵源也就在這里。

　　茅盾的觀點(diǎn)還隱含著更為深層的意義指向，那就是革命文藝與“五四”傳統(tǒng)的分裂�！拔逅摹毙挛幕�運(yùn)動(dòng)與歐美啟蒙主義文化思想資源密不可分，與自由平等思想、個(gè)性解放以及人道主義信念也息息相關(guān)，而茅盾對國統(tǒng)區(qū)文藝進(jìn)行批判時(shí)，對這些理念基本持否定態(tài)度。革命文藝有新的起源依據(jù)，那就是《講話》。茅盾不只是在進(jìn)行歷史的清理，也是在進(jìn)行歷史的開創(chuàng)——建構(gòu)一個(gè)革命文藝的歷史觀念，這個(gè)歷史起源于以延安為核心的解放區(qū)。國統(tǒng)區(qū)的革命文藝必須與這個(gè)核心相呼應(yīng)，而不是與“五四”相呼應(yīng)，才能分享到這一嶄新的歷史起源，才有重生的可能。所以，無論人們再怎么談?wù)摗拔逅摹眰鹘y(tǒng)，把革命思想的淵源上溯到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，但這些淵源和承繼關(guān)系都只能在抽象的政治意義上被確認(rèn)。一旦具體到文學(xué)，歷史便發(fā)生斷裂和位移，核心與源頭必須重新確立。

　　順理成章，作為社會主義革命文學(xué)的起源，1942年的《講話》代替了1919年的“五四”。

　　第二天，周揚(yáng)的報(bào)告把一幅勾勒得更為清晰的革命文藝歷史圖譜展現(xiàn)在了人們面前。這篇名為《新的人民的文藝》的報(bào)告第一節(jié)標(biāo)題就是“偉大的開始”。

　　他要總結(jié)的是《講話》發(fā)表以來解放區(qū)文藝的全部發(fā)展過程，及其在各方面的成就和經(jīng)驗(yàn)。周揚(yáng)的報(bào)告明確指出：毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了新中國文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅(jiān)決地實(shí)踐了這個(gè)方向，并以自己的全部經(jīng)驗(yàn)證明了這個(gè)方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個(gè)方向了，如果有，那就是錯(cuò)誤的方向。

　　周揚(yáng)指出，解放區(qū)文藝是真正新的人民的文藝。相比較茅盾那種批判和檢討的態(tài)度，周揚(yáng)是以全面肯定和高度贊揚(yáng)來完成對解放區(qū)文藝的評價(jià)的。與茅盾籠統(tǒng)指稱革命文藝的方式不同，周揚(yáng)幾乎詳細(xì)地開列了一張解放區(qū)革命文藝作品清單。他認(rèn)為，這些作品反映了中國人民反對民族壓迫與封建壓迫的各式各樣的斗爭生活，塑造了一個(gè)又一個(gè)生動(dòng)的英雄人物形象。因?yàn)椤吨v話》，使得它們不僅在內(nèi)容方面，還在形式方面具有前所未有的“新的創(chuàng)造”。他指出，“直到文藝座談會以后，由于文藝工作者努力與工農(nóng)群眾相結(jié)合，努力學(xué)習(xí)工農(nóng)群眾的語言，學(xué)習(xí)他們的萌芽狀態(tài)的文藝，‘大眾化’民族形式”的問題就自然而然地得到了解決，至少找到了解決的正確途徑“。一切都從《講話》這里找到了重新開始的偉大契機(jī)。周揚(yáng)以高昂的革命熱情提出：”為提高作品的思想性、藝術(shù)性而奮斗，創(chuàng)造無愧于偉大的中國人民革命時(shí)代的作品�！�

　　這是一次確認(rèn)歷史結(jié)束與開始的偉大儀式。來自國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的文藝工作者，親歷了這個(gè)偉大的歷史現(xiàn)場，他們激動(dòng)、歡呼，相信中國文學(xué)翻開了新的歷史篇章。展望未來，那是無限美好的社會主義革命前程。這也是一次重繪歷史圖景的大會。過去革命文藝的歷史，不管是國統(tǒng)區(qū)還是解放區(qū)，其歷史之起源與脈絡(luò)并不清晰，因?yàn)?949，歷史被一目了然式地重新追溯和重新書寫。1942年，成為革命文藝自我起源的標(biāo)志。新中國的文藝從這里出發(fā)，踏上了征程。

　　二、文學(xué)的建制化與必要的驅(qū)逐

　　第一次文代會清理了革命文藝的基礎(chǔ)，也建構(gòu)了基本的體制和規(guī)范。規(guī)定了領(lǐng)導(dǎo)革命文藝的核心思想就是毛澤東的文藝思想。此后，革命文藝進(jìn)入一個(gè)新的歷史紀(jì)元，需要展開基礎(chǔ)、制度、規(guī)范和體例的建設(shè)。這是確定社會主義文藝與資本主義文藝根本不同的前提條件。資本主義文藝的文藝家們只是一些自由分散的個(gè)體，其寫作以資本主義的法制和市場保障其生存的空間。而社會主義革命文藝則要以體制化的方式來完成作家藝術(shù)家的整體化轉(zhuǎn)型。不只是思想世界觀轉(zhuǎn)向工農(nóng)兵，同時(shí)也是賦予他們以革命的體制化形式。他們的身份為“文聯(lián)”、“作協(xié)”吸收，其作品被《文藝報(bào)》、《人民文學(xué)》發(fā)表。

　　漢娜。阿倫特在論述革命取得勝利后的建制與個(gè)人激情的關(guān)系時(shí)，并不同意過去的政治學(xué)把兩者看成是保守主義與自由主義相對立的觀點(diǎn)，認(rèn)為它們“是同一事件的兩面”。事實(shí)上，新中國建立之初的文藝運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)表明，革命文藝建制化與個(gè)人的激情緊密相聯(lián)，兩者都具有激進(jìn)性，并且在激進(jìn)化中形成互動(dòng)的關(guān)系。個(gè)人只有融入了組織，只有在建制化中獲得了“編制”，與一個(gè)偉大的組織、與黨和人民在一起，他的思想與精神才具有時(shí)代的意義。而個(gè)人的激情會推動(dòng)建制激進(jìn)化，反之亦然，建制也傾向于激進(jìn)化。在建國初期的建制化，確實(shí)極大的鼓舞了文藝家們走向社會主義革命文藝的廣闊天地。當(dāng)我們用“一體化”這種概念試圖描述這個(gè)時(shí)期的文藝界的狀況時(shí)，有必要注意到這種一體化如何以建制化的形式，卻具有深入人心的力量。事實(shí)上，社會主義革命文藝的建制與文藝家個(gè)人的激情投射所構(gòu)成的互動(dòng)關(guān)系，正是社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)建構(gòu)的內(nèi)驅(qū)力。

　　此時(shí)此刻的作家詩人和理論家們，都陶醉在勝利的喜悅中，為未來所激動(dòng)。

　　無數(shù)頌歌贊美共和國的誕生，贊美站立起來的人民，贊美偉大領(lǐng)袖。參加完開國大典后，何其芳當(dāng)即就寫了《我們最偉大的節(jié)日》，發(fā)表于1949年10月《人民文學(xué)》創(chuàng)刊號上。這首熱情澎湃的詩描寫了共和國成立這一重大歷史時(shí)刻的現(xiàn)場，對偉大領(lǐng)袖毛主席表示了崇高的敬意，歌頌了中國共產(chǎn)黨率領(lǐng)人民艱苦奮斗的歷程，歡呼人民迎來了偉大的新時(shí)代。當(dāng)年的《預(yù)言》、《夜歌》詩集所表現(xiàn)出的那種孤獨(dú)彷徨與唯美流麗已經(jīng)被時(shí)代的激情掃蕩干凈，取而代之的是豪放與激越的情調(diào)，廣闊豐富的背景，共和國頌詩的格調(diào)旋律已經(jīng)顯出端倪。

　　緊隨其后，胡風(fēng)也寫作了一首長詩《時(shí)間開始了》，熱情謳歌偉大時(shí)代的開始，謳歌偉大的毛澤東主席。這部分為五個(gè)樂章的宏大史詩式的作品，以1949年9月的全國政協(xié)會議為抒情的契機(jī)，由《歡樂頌》、《光榮頌》、《青春曲》、《安魂曲》、《又一個(gè)歡樂頌》（后來改為《勝利頌》）等五部分展開時(shí)代激情的抒發(fā)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　以飽滿的情緒、昂揚(yáng)的格調(diào)歌頌毛澤東主席的英明偉大，表現(xiàn)人民群眾經(jīng)歷的艱苦卓絕的斗爭歷程，表達(dá)詩人對革命先烈的緬懷與對歷史沉思。我們今天當(dāng)然也可以在政治抒情詩的藝術(shù)特征方面對它作出評價(jià)，但更有意味的可能是其中投射出的文藝家個(gè)人的激情與建制構(gòu)成的內(nèi)在關(guān)系。對于胡風(fēng)來說，在這樣的歷史時(shí)刻寫作這樣的頌歌史詩并不奇怪，那個(gè)時(shí)代所有的詩人都有這樣的詩作，胡風(fēng)尤其賣力。胡風(fēng)其實(shí)預(yù)感到或察覺到革命文藝在體制里給他預(yù)留的空間并不大，他對新生的文藝權(quán)力機(jī)構(gòu)顯然存有疑慮。這首詩因此隱含了超出一般“頌歌”的更為復(fù)雜的那種心理情緒，其真情實(shí)感未嘗不可感受到。但一個(gè)正在遭受排斥的人如此熱情昂揚(yáng)地贊美領(lǐng)袖及其新時(shí)代的到來，還是讓人疑慮：其一，他把所有的情感集中于表達(dá)對偉大領(lǐng)袖的熱愛，以表示他與所有的人一樣忠于和熱愛毛主席，甚至有過之而無不及；
其二，他也試圖通過這部詩作努力印證他的“主觀精神”理論與具體創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)合的可能。但胡風(fēng)這首詩作并沒有過這部詩作努力印證他的“主觀精神”理論與具體創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)合的可能。但胡風(fēng)這首詩作并沒有受到有關(guān)人士的重視，相反，這首詩第一部分在《人民日報(bào)》發(fā)表后，隨后的章節(jié)便轉(zhuǎn)到別的報(bào)刊了。

　　與胡風(fēng)的激昂形成鮮明對照的是沈從文，他與胡風(fēng)一樣，曾經(jīng)是中國文壇眾望所歸的作家，而在革命文藝的新格局中卻看不到自己的位置，更看不到前景。

　　1949年5月30日的日記記錄了他郁郁寡歡、焦慮驚恐的心情：“我依然守在書桌邊，可是，世界變了，一切失去了本來意義。我似乎完全回復(fù)到了許久遺忘了的過去情形中，和一切幸福隔絕�！�…世界在動(dòng)，一切在動(dòng)，我卻靜止而悲憫的望見一切，自己卻無份，凡事無份。我沒有瘋！可是，為什么家庭還照舊，我卻如此孤立無援無助的存在�！�

　　1923年，二十歲的沈從文只身一人來到北京，多方拜師，自修成才，接觸到不少新文化人士，給他以思想啟迪，但他始終保持家鄉(xiāng)那一方水土給他留下的記憶。沈從文早年作品甚多，帶有鮮明的湘西生活氣息，在中國文壇享有獨(dú)特的位置。

　　然而，這一切在革命文藝時(shí)代到來之際開始崩潰。在整個(gè)抗日戰(zhàn)爭期間，文藝界在抗日民族統(tǒng)一陣線的旗幟下形成一種局面，逐步把左翼革命文藝推向主流地位。知識分子都傾向于革命。沈從文也同情進(jìn)步青年，但始終懷有啟蒙主義的思想理念，與革命文藝保持著一定距離。特別在革命文藝更趨激進(jìn)化的走向與工農(nóng)兵相結(jié)合的道路時(shí)，沈從文試圖堅(jiān)守另一種立場。這受到了革命文藝陣營嚴(yán)厲的批評。在邵荃麟的那篇明著批判胡風(fēng)暗著批沈從文的文章里，胡風(fēng)尚未被點(diǎn)名，沈從文則被視為敵對陣營的代表被批評。沈從文自那時(shí)起便不被革命文藝陣營接納。全國解放后，他的命運(yùn)更是可想而知。1949年3月22日，華北文化藝術(shù)工作委員會和華北“文協(xié)”舉行茶話會，招待在北平的文藝工作者。這次文藝界的盛會沒有邀請沈從文。隨后由42人組成了全國文藝工作者代表大會籌備委員會，也沒有推選沈從文參加第一屆文代會。這預(yù)示著沈從文將從新中國文壇徹底出局。

　　1949年，對中國大多數(shù)熱切向往革命的知識分子來說，偉大的新時(shí)代已經(jīng)拉開序幕；
而對沈從文來說，則是被時(shí)代遺棄的苦難日子的開始。沈從文這時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)精神錯(cuò)亂，他自己也一再自我暗示“瘋了”或“沒瘋”。他寫道：“我想喊一聲，想哭一哭，想不出我是誰，原來那個(gè)我在什么地方去了呢？就是我手中的筆，為什么一下子會光彩全失，每個(gè)字都若凍結(jié)到紙上，完全失去相互間關(guān)系，失去意義？”

　　面對外界強(qiáng)大的精神壓力和有意的遺棄，沈從文陷入了自我認(rèn)同的困惑之中。

　　他不得不在我與“非我”之間不斷辨析，不得不在革命與“反動(dòng)”之間艱難選擇。

　　從文學(xué)史的意義而言，沈從文最早演繹了中國知識分子與革命群體的斷裂與錯(cuò)位關(guān)系。社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的展開的鮮明特征就在于它有強(qiáng)大的建制，“自己卻無份，凡事無份”——這就是沈從文痛苦恐懼的根源，他被清除出局，前途未卜。

　　在建國初期，革命文藝的建制具有絕對的權(quán)威性，經(jīng)歷過延安整風(fēng)和《講話》洗禮的知識分子，早已具有革命的主動(dòng)性，已經(jīng)自覺地把文藝作為革命事業(yè)的一部分來對待。而國統(tǒng)區(qū)的作家藝術(shù)家們則面臨著被建制化的困難，他們是建制化的對立面，建制化一定要以陣營的形式來展開，通過劃定敵／友的邊界，這是自我界定的開始，也是明確建制邊界的起點(diǎn)。沈從文和胡風(fēng)不幸成為最早的異己分子，他們的“縱情謳歌”和“狂人日記”都無濟(jì)于事。社會主義文化的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)將要以不可抗拒的歷史強(qiáng)力開創(chuàng)嶄新的時(shí)代。

　　三、初步的清理：對蕭也牧的批判

　　1950年，《人民文學(xué)》第3期發(fā)表蕭也牧的短篇小說《我們夫婦之間》。這篇小說講述一個(gè)出身于知識分子的干部與工農(nóng)出身的妻子之間的生活習(xí)性沖突，最終矛盾和解，他們又生活在家庭的溫馨之中。這篇小說批判小資產(chǎn)階級出身的知識分子進(jìn)城以后發(fā)生的變化，試圖喚起他們對革命年代婚姻關(guān)系的珍惜。從標(biāo)題就可看出，小說樸實(shí)無華，語言簡潔通俗，故事平鋪直敘，脈絡(luò)清晰，正是那個(gè)時(shí)期提倡的趙樹理式的文風(fēng)。從現(xiàn)實(shí)社會現(xiàn)象來看，這篇小說也是某種真實(shí)情形的改寫：進(jìn)城后，一些工農(nóng)出身的革命干部拋棄了農(nóng)村妻子，找了城里的女學(xué)生為妻。但作者卻從另一個(gè)角度來揭示不同文化層的人們在婚姻家庭生活方面存在的問題，這篇小說雖然描寫了“妻子”的一些固執(zhí)的缺點(diǎn)，對城市生活的抵觸情緒，但整體上還是歌頌了工農(nóng)出身的妻子的高尚品格。

　　然而，這篇小說在建國初期還是遭遇到嚴(yán)厲的批判。1951年6月10日，《人民日報(bào)》在距發(fā)表批判電影《武訓(xùn)傳》的文章后僅二十天，就發(fā)表了陳涌的批判文章《蕭也牧創(chuàng)作的一些傾向》。這篇文章認(rèn)為，蕭也牧是站在小資產(chǎn)階級立場來看待工農(nóng)出身的干部，作者保持和渲染了舊觀點(diǎn)、舊趣味，以此來嘲笑勞動(dòng)人民，這反映了一部分小資產(chǎn)階級知識分子進(jìn)城以后，在文藝創(chuàng)作方面逐步產(chǎn)生的一種不健康傾向的苗頭，應(yīng)該引起警惕。隨后，6月20日出版的《文藝報(bào)》第四卷第五期發(fā)表讀者李定中的文章《反對玩弄人民的態(tài)度，反對新的低級趣味》。

　　文章認(rèn)為，蕭也牧的這篇小說對于工農(nóng)出身的女干部，從頭到尾都是玩弄她，“對于我們的人民是沒有絲毫真誠的愛和熱情的”。作者尖銳指出，這種態(tài)度在客觀效果上是我們的階級敵人對我們勞動(dòng)人民的態(tài)度。按照這篇文章的觀點(diǎn)，作者已經(jīng)站在敵對階級的立場上了。這位李定中不是別人，而是大名鼎鼎的馮雪峰的化名。隨后，1951年8月17日的《文藝報(bào)》刊登了丁玲的《作為一種傾向來看——給蕭也牧的一封信》。她肯定了陳涌的觀點(diǎn)，認(rèn)為對蕭也牧的批判非常必要，是一個(gè)良好的開端。她認(rèn)為，目前文藝界確實(shí)存在一種錯(cuò)誤傾向，蕭也牧的小說被一些人當(dāng)作旗幟來擁護(hù)，這就是要放棄解放區(qū)的傳統(tǒng)，改變毛澤東確立的文藝為工農(nóng)兵方向，因此呼吁人們不能忽視這種傾向的危害性。一時(shí)間，蕭也牧可謂眾叛親離，連他的密友康濯也站到了批判他的隊(duì)伍當(dāng)中，發(fā)表了《我對蕭也牧創(chuàng)作思想的看法》∞。在如此巨大的壓力之下，蕭也牧在同期的《文藝報(bào)》上發(fā)表了檢討書——《我一定要切實(shí)地改正錯(cuò)誤》，承認(rèn)自己進(jìn)城后在創(chuàng)作上感到“困惑”，不大喜歡老解放區(qū)的小說。他還談到自己原來認(rèn)同的創(chuàng)作觀，即最好的小說要寫日常生活，要從側(cè)面寫，這才顯得深刻。

　　對蕭也牧的批判引發(fā)了對當(dāng)時(shí)被認(rèn)為有同樣傾向的作品的批判。電影《關(guān)連長》，長篇小說《我們的力量是無窮的》（碧野）、《戰(zhàn)斗到明天》（白刃）都成為批判的對象。一時(shí)間，批判之風(fēng)彌漫文壇。這一切都說明，革命文藝本身是運(yùn)動(dòng)與斗爭催生的。正如馮雪峰以讀者名義對蕭也牧展開激烈的批判一樣，革命文藝家心中都有一個(gè)想象的人民和群眾，都以人民和群眾的名義進(jìn)行思想和寫作。

　　這種擅自將個(gè)體行為集體化和歷史化的行為，隨意借用群眾的名義對他者進(jìn)行大批判的舉措，是當(dāng)時(shí)文藝批判慣用且管用的手法。讀者就是群眾，而群眾是真正的英雄。正如丁玲的《太陽照在桑乾河上》反復(fù)重復(fù)的一句話，“不要做群眾的尾巴”——這就是中國革命文藝不斷激進(jìn)化的精神動(dòng)力。一個(gè)想象中的“群眾”，和將自我想象為“群眾”的革命主體，成為把矛盾無限上升的動(dòng)力。

　　知識分子從無法拒絕革命，到唯恐不革命，再到唯恐革命不徹底，不達(dá)到極限——這是一個(gè)無盡的自我否定之否定的過程。蕭也牧的遭遇展現(xiàn)了革命歷史無限激進(jìn)化的最初情景，然而，革命文學(xué)建構(gòu)的歷史化從這里不過才開始了涓涓細(xì)流，更大的洪流隨后奔涌而出。

　　四、深入的清除：電影《武訓(xùn)傳》和《紅樓夢研究》的批判

　　1944年夏天，陶行知送了一本《武訓(xùn)先生畫傳》給電影導(dǎo)演孫瑜，其中的故事深深打動(dòng)了孫瑜，并促使他數(shù)年后改編電影劇本《武訓(xùn)傳》。電影由趙丹主演武訓(xùn)，1950年底上演。公映后，好評如潮。但從1951年3月份開始，出現(xiàn)了少量批評文章；
5月20日，《人民日報(bào)》發(fā)表社論《應(yīng)當(dāng)重視電影（武訓(xùn)傳）的討論》。于是，批判電影《武訓(xùn)傳》的運(yùn)動(dòng)拉開序幕，由此也拉開了建國后波瀾起伏的“文藝戰(zhàn)線”批判運(yùn)動(dòng)的序幕。

　　電影《武訓(xùn)傳》講述武訓(xùn)“行乞辦學(xué)”的故事，歌頌武訓(xùn)以教育為本，窮盡畢生精力，矢志不渝的奮斗精神。影片顯然把武訓(xùn)塑造成一個(gè)不屈不撓地為中國人民自強(qiáng)奮進(jìn)獻(xiàn)身的“先賢”形象。影片采用插敘的手法，片頭片尾都是新社會，在結(jié)尾處，暗喻武訓(xùn)的精神在新社會才能得到發(fā)揚(yáng)，并且正在發(fā)揚(yáng)。武訓(xùn)的故事源自真人真事，不過后來出版的《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》爆出了一些反面材料：武訓(xùn)出生在山東省堂邑縣一個(gè)窮困的農(nóng)民家庭，從小就對窮人因?yàn)椴蛔R字而備受欺辱的事實(shí)痛心不已，成人后就鐵了心要為窮人辦學(xué)。二十歲起就打出了“行乞興學(xué)”的招牌，四處募錢。若干年后，他把募來的資金委托地主豪紳放債，成為高利貸者，以所得利息買地出租。到了晚年，他已經(jīng)是地產(chǎn)跨三縣的大地主。在武訓(xùn)的財(cái)富聚集過程中，鎮(zhèn)壓過太平軍和捻軍的山東巡撫張曜是個(gè)關(guān)鍵人物。他親自賞給武訓(xùn)白銀二百兩，還“賜之黃布鈐印緣簿，又命司道鈐印捐貲”，武訓(xùn)“從此遍謁歷任學(xué)院及鄰邑府廳州縣，求其鈐印緣簿之上”。有些人認(rèn)為，武訓(xùn)實(shí)際上是與官府勾結(jié)斂財(cái)聚富。真實(shí)的武訓(xùn)與電影武訓(xùn)被嚴(yán)重混淆起來了，人們各取所需，武訓(xùn)的多重性為褒貶提供了不同的資料。在批判武訓(xùn)時(shí)，武訓(xùn)與地主階級勾結(jié)斂財(cái)成為一個(gè)重要的罪狀。

　　當(dāng)然，這些歷史材料后來才被披露；
5月20日《人民日報(bào)》的社論是針對電影《武訓(xùn)傳》而發(fā)的。這篇社論經(jīng)毛澤東大量修改，并最后定稿。社論指出：《武訓(xùn)傳》所提出的問題帶有根本的性質(zhì)。像武訓(xùn)那樣的人，處在清朝末年中國人民反對外國侵略者和反對國內(nèi)的反動(dòng)封建統(tǒng)治者的偉大斗爭的時(shí)代，根本不去觸動(dòng)封建經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其上層建筑的一根毫毛，反而狂熱地宣傳封建文化，并為了取得自己所沒有的宣傳封建文化的地位，就對反動(dòng)的封建統(tǒng)治者竭盡奴顏婢膝的能事，這種丑惡的行為，難道是我們所應(yīng)歌頌的嗎？向著人民群眾歌頌這種丑惡的行為，甚至打出“為人民服務(wù)”的革命旗號來歌頌，甚至用革命的農(nóng)民斗爭的失敗作為反襯來歌頌，這難道是我們所能夠容忍的嗎？承認(rèn)或者容忍這種歌頌，就是承認(rèn)或者容忍污蔑農(nóng)民革命斗爭，污蔑中國歷史，污蔑中國民族的反動(dòng)宣傳，就是把反動(dòng)宣傳認(rèn)為正當(dāng)?shù)男麄鳌?/p>

　　社論表達(dá)了毛澤東對歷史、對社會主義文藝的基本立場。這種觀點(diǎn)和立場，確立了中國文藝的發(fā)展方向和運(yùn)動(dòng)形態(tài)。

　　其一，“以階級斗爭為綱”的歷史唯物主義觀點(diǎn)。在毛澤東看來，評價(jià)歷史必須堅(jiān)持階級斗爭的眼光，歷史只能是階級斗爭的歷史，它由剝削階級與被剝削階級的斗爭構(gòu)成。一切代表剝削階級說話的，都是反動(dòng)的；
代表被剝削反抗的，都是進(jìn)步的。革命就代表著進(jìn)步和先進(jìn)，其他（不革命、反革命）的都是反動(dòng)的和落后的。武訓(xùn)代表著剝削階級的利益，維護(hù)腐朽的地主階級統(tǒng)治，因而是反動(dòng)的和沒落的，是要進(jìn)行批判的封建糟粕。

　　其二，文藝問題就是政治問題。毛澤東在建國以后對文藝問題直接干預(yù)，都把這些問題當(dāng)作政治問題來處理。對于他來說，革命文藝就是無產(chǎn)階級革命事業(yè)的組成部分。在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，只能有社會主義性質(zhì)的革命文藝存在，不能讓封建主義和資產(chǎn)階級文藝有存在的余地。這一思想直接影響了建國后文藝界的進(jìn)程。

　　其三，清除資產(chǎn)階級殘余與改造小資產(chǎn)階級思想構(gòu)成文藝界的長期任務(wù)。透過電影《武訓(xùn)傳》，毛澤東看到目前“我國文化界的思想混亂達(dá)到了何等的程度”！

　　這說明對文藝界資產(chǎn)階級思想的清除遠(yuǎn)未結(jié)束，而對知識分子世界觀的改造也遠(yuǎn)未完成（實(shí)際上是才剛剛開始）。由此預(yù)示著更加全面徹底地在文藝界展開批判資產(chǎn)階級文藝思想的運(yùn)動(dòng)的緊迫性。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　在批判電影《武訓(xùn)傳》之后，緊接著毛澤東又親自發(fā)動(dòng)了對俞平伯的《紅樓夢研究》的批判。

　　俞平伯早年參加過文學(xué)研究會、新潮社、語絲社等文學(xué)社團(tuán)。在新文化運(yùn)動(dòng)中，他的新詩曾經(jīng)名噪一時(shí)，散文小品也多受好評。他青年時(shí)代就追隨胡適，研究《紅樓夢》也受了胡適的影響。1922年，在短時(shí)間內(nèi)寫出《紅樓夢辯》，1923年由上海亞東圖書館出版。在當(dāng)時(shí)與胡適的《紅樓夢考證改定稿》并稱為“新紅學(xué)”的代表作。解放后，俞平伯將此書刪改、增訂，改名為《紅樓夢研究》，1952年由棠棣出版社出版。俞平伯此次再版，改動(dòng)增補(bǔ)并不算太多，明顯修改的是他對胡適的“自敘傳”有了不同意見，他原來的《紅樓夢辯》是把胡適的“自敘傳”

　　作為“中心觀念”的，修改后的觀點(diǎn)認(rèn)為并不一定要把“自敘”往曹雪芹一人一事上去附會，說《紅樓夢》取材于曹家是可以的，如果完全把它與曹雪芹個(gè)人的經(jīng)歷經(jīng)驗(yàn)等同，那么，“這何以異于影射，何以異于猜笨謎”？也與舊紅學(xué)的“索隱派”相去不遠(yuǎn)了。另一點(diǎn)明顯的改動(dòng)是，俞平伯加進(jìn)了不少的新名詞，例如，關(guān)于生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系問題，再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物問題等等，這些說法非但沒有見出新意，反倒顯得很勉強(qiáng)。盡管俞平伯的“新紅學(xué)”研究作了如此修正并加入了文藝新名詞，在有的人看來，他還是沒有脫離胡適的實(shí)證方法，沒有從現(xiàn)實(shí)主義的理論的高度，在歷史與階級的沖突關(guān)系中來闡述《紅樓夢》的深刻意義。當(dāng)時(shí)的兩個(gè)年輕學(xué)者，李希凡、藍(lán)翎據(jù)此對其發(fā)難。

　　李希凡、藍(lán)翎批判俞平伯的文章開始向《文藝報(bào)》投稿，但沒有被接納。經(jīng)歷過一番曲折，才于1954年在其母校山東大學(xué)�？�《文史哲》上發(fā)表，隨后《文藝報(bào)》被指定轉(zhuǎn)載。李、藍(lán)文章的理論資源主要是毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，馬克思、恩格斯和列寧的經(jīng)典論述，俄羅斯革命理論家杜勃羅留波夫的觀點(diǎn)，用這些理論來批判俞平伯這位舊學(xué)才子，那是綽綽有余的。他們認(rèn)為，不能從作者的世界觀的落后因素去理解作品，也不能從作品瑣碎細(xì)節(jié)去穿鑿附會，而要從作品所表現(xiàn)的藝術(shù)形象的真實(shí)性和深度來探討《紅樓夢》的現(xiàn)實(shí)主義精神。

　　他們認(rèn)為，曹雪芹是現(xiàn)實(shí)主義的大師，他對追懷往昔流露出哀感，預(yù)感到本階級必然滅亡的歷史命運(yùn)，甚至同情注定要滅亡的階級，但它暴露了封建官僚地主階級腐朽的階級本質(zhì)，揭示了它必然崩潰的歷史命運(yùn)。曹雪芹的偉大之處在于：“他敢于真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活，敢于概括現(xiàn)實(shí)生活的典型規(guī)律，創(chuàng)造出紅樓夢的社會悲劇性結(jié)局�！�

　　1954年10月16日，毛澤東給中共中央政治局的同志和其他有關(guān)同志寫了一封信。信中寫道：駁俞平伯的兩篇文章附上，請一閱。這是三十多年以來向所謂紅樓夢研究權(quán)威作家的錯(cuò)誤觀點(diǎn)的第一次認(rèn)真開火。作者是兩個(gè)青年團(tuán)員……�！段溆�(xùn)傳》雖然批判了，卻至今沒有引出教訓(xùn)，又出現(xiàn)了容忍俞平伯唯心論和阻攔“小人物”的很有生氣的批判文章的奇怪事情，這是值得我們注意的。

　　毛澤東的信立即在文藝界引起強(qiáng)烈反應(yīng)，《人民日報(bào)》于10月23日發(fā)表鐘洛的文章《應(yīng)該重視對（紅樓夢）研究中的錯(cuò)誤觀點(diǎn)的批判》；
28日，袁水拍發(fā)表《質(zhì)問（文藝報(bào)）編者》。這二篇文章都提到毛澤東信件的內(nèi)容。袁文還經(jīng)過毛澤東的審閱修改。

　　10月24日，中國作協(xié)古典文學(xué)部召開《紅樓夢》研究座談會，會議由古典文學(xué)部部長鄭振鐸主持，俞平伯也在邀請之列。出席會議的除了李希凡、藍(lán)翎外，還有《紅樓夢》研究工作者和大學(xué)古典文學(xué)教授，共49人。另有旁聽者和報(bào)刊編輯。周揚(yáng)也出席會議并作了講話。11月8日，郭沫若以中國科學(xué)院院長身份，發(fā)表《文化學(xué)術(shù)界應(yīng)開展反對資產(chǎn)階級思想的斗爭》的談話，刊登在《光明日報(bào)》上。他顯然是在響應(yīng)毛澤東主席的號召，要把這場斗爭看作是馬克思列寧主義思想與資產(chǎn)階級唯心論思想的斗爭，當(dāng)作文化學(xué)術(shù)界的一件大事來抓。在短短的不到一個(gè)月時(shí)間里，中國文聯(lián)主席團(tuán)和中國作協(xié)主席團(tuán)連續(xù)召開了四次擴(kuò)大會議，在首都文藝界展開了急風(fēng)暴雨的批判斗爭�！段乃噲�(bào)》的領(lǐng)導(dǎo)班子因此被改組，文聯(lián)和作協(xié)的機(jī)構(gòu)以及各省屬的編輯機(jī)構(gòu)都因此面臨整頓。

　　李、藍(lán)用歷史唯物主義的階級斗爭觀念解釋《紅樓夢》，這正是建構(gòu)社會主義文藝思想所急需的觀念立場和思想方法。毛澤東在兩個(gè)青年人的身上敏銳地看到清除資產(chǎn)階級思想殘余和建立社會主義理論思想的迫切性和可能性。當(dāng)然，更直接的原因在于，毛澤東從李、藍(lán)揭示的問題中看到胡適的陰影依然在社會主義時(shí)代潛移默化。毛澤東在那封信中已經(jīng)指出，李、藍(lán)批評俞平伯《紅樓夢研究》的文章意義在于：“反對在古典文學(xué)領(lǐng)域毒害青年三十余年的胡適派資產(chǎn)階級唯心論�！惫�沫若也說：“戰(zhàn)斗的火力不能不對準(zhǔn)資產(chǎn)階級唯心論的頭子胡適”：“認(rèn)清胡適思想的反動(dòng)性，清除他的影響，是文化界當(dāng)前的任務(wù)”。

　　胡適作為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的主將，他的白話文學(xué)革命主張無疑開啟了中國現(xiàn)代文化啟蒙運(yùn)動(dòng)的先河。胡適深受杜威實(shí)用主義的影響，這一影響與他個(gè)人的文化修養(yǎng)，與中國的國學(xué)淵源相聯(lián)系。但他在學(xué)術(shù)研究方面采用的實(shí)用主義觀點(diǎn)和方法，并不是杜威主義的翻版，而是帶有很強(qiáng)的中國國學(xué)考據(jù)色彩。這種思想方法在學(xué)術(shù)上并無什么特別之處，只是在強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)研究必須秉持實(shí)事求是的態(tài)度。但是，新中國建立以后，在人們迫切需要用歷史唯物主義和階級斗爭的眼光來解釋歷史現(xiàn)實(shí)、解釋一切事物的時(shí)候，非馬克思主義的思想觀點(diǎn)、方法都被看成謬誤的唯心主義學(xué)說。蔡儀在《胡適思想的反動(dòng)本質(zhì)和它在文學(xué)界的流毒》一文中說道：“實(shí)用主義根本否認(rèn)客觀現(xiàn)實(shí)，否認(rèn)現(xiàn)實(shí)的規(guī)律，自然更否認(rèn)社會現(xiàn)實(shí)的階級斗爭，他們的文藝觀點(diǎn)絕不可能是現(xiàn)實(shí)主義的�！痹凇耙噪A級斗爭為綱”的年代，學(xué)術(shù)本身成為意識形態(tài)斗爭的工具，沒有科學(xué)或不科學(xué)，只有進(jìn)步與反動(dòng)之分。

　　對比從前的現(xiàn)代性思想，毛澤東的革命現(xiàn)代性帶有很強(qiáng)的“斷裂”特征。毛澤東設(shè)想有一個(gè)純粹的馬克思主義，可以與經(jīng)歷過革命與戰(zhàn)爭的中國共產(chǎn)黨人的實(shí)踐結(jié)合。除此之外的思想，都是資產(chǎn)階級異端。在新中國建立以后的歷史語境中，“資產(chǎn)階級”是一項(xiàng)命名，一項(xiàng)純粹的能指，任何不適應(yīng)社會主義革命當(dāng)前形勢需要的思想，都可以指稱為“資產(chǎn)階級”或“封建主義”。盡管毛澤東通過對魯迅思想的闡發(fā)，對“五四”新文化運(yùn)動(dòng)有了“新民主主義革命”的高度評價(jià)，但具體到“五四”的思想文化傳統(tǒng)時(shí)，除去魯迅，很難找到可以與社會主義時(shí)期的思想文化溝通的文化資源。把魯迅作為新文化運(yùn)動(dòng)的主將加以敘述的同時(shí)，也就把魯迅提升到無產(chǎn)階級革命前驅(qū)的地位。這一提升的實(shí)際意圖，是把魯迅從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的語境中剝離出來，放人無產(chǎn)階級的歷史文化起源語境中去。

　　如果說“五四”新文化運(yùn)動(dòng)始終有著兩派思潮的話，那么，一派是以陳獨(dú)秀、李大釗為代表的早期共產(chǎn)主義革命思想；
另一派則是以胡適為代表的啟蒙主義思想。魯迅的思想產(chǎn)生影響略晚于這兩派思潮，也主要在文學(xué)界。魯迅恰恰是以個(gè)人的立場來發(fā)揮他的影響力，就此而言，魯迅的思想相對更少社會化的意識形態(tài)色彩。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的歷史階段，這兩股思潮并行不悖，并無根本的沖突。正如魯迅的思想也兼采兩方面之要義一樣，這正表明魯迅思想具有的歷史／個(gè)人的真實(shí)性。我們后人理解一種思想，并不在于評判何種更優(yōu)，何種更劣，何種更“進(jìn)步”，何種更“落后”，重要的在于理解一種思想所具的歷史真實(shí)性。也就說，它可能概括的真實(shí)歷史內(nèi)涵。思想力量之根源正在于此。但“歷史的真實(shí)”并不是靜態(tài)的和被動(dòng)的，它可以被創(chuàng)造，被放大和夸大，這就構(gòu)成了思想演化的歷史過程。中國的資產(chǎn)階級啟蒙主義思想后來迅速被社會主義激進(jìn)的革命思想所取代，并且被逐出歷史舞臺，這其中就是歷史主體的能動(dòng)創(chuàng)造，是一大批革命家的實(shí)踐的結(jié)果，也是中國歷史要求決定的趨勢。這一趨勢以如此激進(jìn)和激烈的形式展開，實(shí)際上帶有相當(dāng)強(qiáng)的盲目性。革命文藝試圖開創(chuàng)全新的領(lǐng)地，除了無止境地“開創(chuàng)”外，也在不斷地清理和驅(qū)逐，清理出一塊自以為干凈整潔的無產(chǎn)階級的地基，實(shí)際上并沒有這樣的文化的建構(gòu)。這就陷入了惡性循環(huán)，批判性變成了其本質(zhì)的也是唯一的特征。由此就形成不斷革命、不斷運(yùn)動(dòng)的激進(jìn)趨勢。

　　歷史之趨勢并不代表著歷史之全部合理性，歷史的結(jié)果最終是以成敗論英雄，但歷史之選擇的正確或謬誤終究會在更長的時(shí)段中彰顯出來，促使人們思考，以作為思考現(xiàn)實(shí)和面向未來的借鑒。

　　來源：《學(xué)術(shù)月刊》2009年第5期

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