在當代書法藝術史論研究中，籠統(tǒng)的將晚清書法作為一個整體似乎已漸成慣例�！疤麑W大壞”與“碑學籠罩”也成為概括晚清書法史的主要觀點。因此許多人眼中只見碑學不見帖學，只見樹木不見森林，通過這種管中窺物的方式得出晚清帖學毫無成就的結論。
　　作者對此表現(xiàn)出了謹慎的懷疑，他認為由晚清“碑學籠罩”進而推導出帖學無所作為的觀點，實際上已經(jīng)落入了一個思維陷阱：過分的以碑學為中心去觀照晚清的書法。晚清書法史研究中，碑學就是反復被凸顯的焦點，而晚清帖學則是被無意識淡化的背景。
　　作者敏銳度的注意到向來被尊為開碑學風氣之先的阮元、包世臣尺牘書也是帖學風格，甚至康有為晚年也自悔誤拋帖學。
　　作者在本書中力求解決六個問題：一、是否碑學興起，帖學車輪就戛然而止？二、碑學籠罩的程度到底多大？三、帖學經(jīng)典的命運如何，比如《蘭亭序》和《淳化閣帖》？四、晚清帖學觀念如何演變？五、帖學主要有哪些書家及風格？六、晚清刻貼的數(shù)量及水平？
　　作者所采納的晚清時間劃分為嘉慶立到清朝亡，即1810—1911年，雖然一批在乾隆時代非常有名的書法家（如王文治、粱同書、張照、鄧石如）一直活動到了嘉慶年間，但作者在書中不把他們作為研究的重點，而是關注嘉慶十五年以后仍然健在的書法家與其后成長起來的書法家，研究他們的書法觀念，書法創(chuàng)作與書法藝術活動。
　　早在宋代，歐陽修實際上就已經(jīng)看到了碑與帖的不同用途與由此產(chǎn)生的風格差異。到了明代，刻貼之風不減，而研究刻貼的專著仍然沿襲宋人法帖研究的傳統(tǒng)，而范大澈則以《碑帖紀證》在刻貼之外注意到碑。明人尤但知有帖，即歐、顏之碑，亦以帖視之。在明末清初的碑帖觀念中，碑的極品為唐碑，帖的代表是宋代刻貼。到了晚清，關于碑與帖、碑學與帖學的界定有相當程度的變化。
　　當代關于碑帖的討論多在唐碑的歸屬上有所混淆。20世紀帖學家白蕉在批評阮元時就唐碑歸屬提出疑問：“拿顏魯公的作品來講，《顏氏家廟碑》、《麻姑仙壇記》、《顏勤禮碑》等是碑；《裴將軍》、《祭侄稿》、《三表》等是帖�！鄙趁虾�將碑學，帖學與篆書、隸書、顏字并列，認為顏字“兼有碑學帖學之長”，帖學“以晉行楷為主”，碑學“以魏碑為主”。
　　作者客觀的認為：帖學概念是伴隨著碑學興起而出現(xiàn)的。雖然帖學為晚清才逐步使用而固定的詞匯，但是其所描述的風格卻是早已不爭的客觀存在。
　　沙孟海《近三百年的書學》中，他所標榜的乾嘉時期帖學家為張照、劉墉、姚鼐與翁方綱，晚清帖學家有梅調(diào)鼎和沈曾植，他同時認為如果比起造詣程度，總是要請?zhí)麑W家坐第一把交椅。1936年，陳柱《談書法》文中指出“及清同光以后，矯枉過正，碑學大昌，賤視帖學”。1980年，白蕉《碑與帖》一文認為“以耳代目的輕信態(tài)度，使得其實是屬于一種研究性的文字，人們便信以為鐵案”。黃惇《當代中國書壇格局的形成和由來：二十世紀末的思考》一文認為，金農(nóng)、趙之謙的“稿書”融合碑帖，而楊守敬、沈曾植并不否定帖學。叢文俊認為，“就連倡碑名家阮元，書法亦未能逾出主流帖學之外�！笨傊�，當代書學理論家普遍懷疑康有為的碑學籠罩說，并且不同程度的肯定晚清帖學的存在。
　　作者的研究方法為考據(jù)與闡釋相結合，力求真實還原歷史真相，同時注重對于歷史的當下思考，古為今用，將冷靜、思考與藝術感悟結合到一起。作者另外一個方法就是以圖證史，以求直觀真實。這是很好的書法史研究方法。
　　作者通過晚清書家對帖學經(jīng)典——《淳化閣帖》與《蘭亭序》的題跋出發(fā)，探討帖學觀念在該時期的演變歷程。鄧石如的伯樂，也就是梁巗就是乾嘉年間很有影響的帖學人物，其書法與粱同書號為“南北二梁”，他有關于當時購買《淳化閣帖》的價格記載，即初刻本可以價值百金。，相當于一位四品官員一年的收入，這從側(cè)面說明了當時人對《閣帖》的珍愛。他同時也注意了《淳化閣帖》的翻刻失真問題，而這一點也正是后來康有為大加渲染，從而否定帖學的證據(jù)之一。梁巗對于《淳化閣帖》的態(tài)度也不像清初一些書家甘愿“寢臥其中”，而是開始認為王羲之書法應“多帶章草”。
　　以《閣帖》為范本的人固然很多，學而未成者卻難免牢騷滿腹，包世臣就是一個例子。包學習《閣貼》不成，轉(zhuǎn)而習碑，如《郙閣頌》、《乙瑛碑》、《孔羨碑》、《瘞鶴銘》、《張猛龍碑》等，悟得筆法，這也許就是包世臣推崇碑學的原因。但事實上，包世臣確實受《閣帖》至深，或許正是由于這個原因，包的小行草在他的書法作品中水平最高。
　　在清初四大家及梁巗等相繼作古后，郭尚先以其純正的古法，淡雅的意境占據(jù)了道光年間帖學創(chuàng)作的高峰。同時代的帖學大家吳榮光以“虛和朗潤”四字概括王羲之的書法特點，否定“專以矯健為右軍”的觀點，而翁方綱以“厚”來評價王字，無疑是“矯健說”。因此，吳榮光在嘉道之際為王羲之書法一大解人。
　　《閣帖》的翻刻問題也是碑派所詬病的，因為，這在當時不只是文人余事，商人也參與進來，以盈利為目的的商業(yè)行為必然使更多流行于市面而質(zhì)量不保的翻刻本流傳于世，這或許就是晚清《閣帖》佳本已經(jīng)很少而劣本充斥市面的主要原因。
　　康有為所批駁的也并非《閣帖》本身，而是翻刻本的失卻祖本面目。不僅如此，康有為還主張學習《閣帖》的的部分作品。他認為，碑體楷書到了一定程度，就需要練習行書了，行書要學習《閣帖》與黃庭堅。晚清國學宗師章太炎認為，清中葉以來《閣帖》聚訟都是似是而非的，真正有水平的書法家，無不從《閣帖》問津�！堕w帖》的經(jīng)典地位在章太炎這里得到了極力的維護。
　　首先，20世紀初期，嘗試用章草來改造帖學的努力避開了與碑派的直接對抗，又與北碑，篆隸書風拉開了距離。這以沈曾植為代表，包括王世鏜，鄭誦先，呂洪年等。
　　其二，用碑派用的長鋒羊毫，以篆隸筆法改造楷行草書，簡化筆法。代表者有蒲華，鄭孝胥和康有為。這種書風對20世紀中國及日本書法都有著相當大的影響，至今仍然影響著書壇。
　　其三，用碑派筆法與帖派字形生硬嫁接。這一派具有代表性的一個主張就是用筆速度緩慢，強調(diào)中鋒澀行。代表人物李瑞清和其學生胡小石。
　　關于《蘭亭序》，翁方綱傳世的關于《蘭亭序》的研究文字在清代可謂少有人比。同時代的王宗炎，成親王也是《蘭亭序》的堅定維護者。道光末年去世的阮元開始注意到《定武蘭亭本》的碑意，而對其神化；吳榮光，郭尚先，英和，張廷濟等則不僅肯定《蘭亭》還以之為學習對象。從嘉道之際到道光末年，對《蘭亭》的尊崇是貫穿始終的。
　　參考文獻
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