武歆曾以《延安愛情》、《北平愛情》、《天津愛情》、《陜北紅事》等“紅色系列”形成了獨特的風格，他主張將革命者當作普通人，描寫其“精神世界和在日常狀態(tài)下的生活圖景”，這給當代文學帶來了“陌生化”的美學沖擊，也拓寬了這一領域的敘事空間。不過，這樣一來，反倒遮蔽了武歆從創(chuàng)作伊始就關注的工廠生活、小人物等當代生活面向的書寫。事實上，這樣的題材在他的創(chuàng)作中從未消失過�！独闲Α�、《老鄭的博客》、《一場撕心裂肺的出軌》等受到批評家的關注，2017年發(fā)表的《長命鎖》則入選了洪治綱編的短篇小說年選。
　　武歆擅長寫日常生活，《長命鎖》也不例外。小說的故事并不復雜，也不驚心動魄：圍繞著年輕的小利，小區(qū)小賣部的老板娘孫水仙和看守地下車庫的趙英之間展開了一場中年女性的激烈“戰(zhàn)爭”。這看起來很“通俗”，聽起來很“八卦”，但這只是故事的表層�；蛘哒f，這只是我為了論述便利的簡要概括。隱藏在敘事外殼之下的，是節(jié)制而深邃的謎語，是作者地火般灼烈而隱忍的情感涌動。
　　《長命鎖》有一種抓人的力量，讓人不由自主地跟著情節(jié)變化讀下去。從小利與水仙的不正當關系，引來了趙英的嫉妒與仇恨；從趙英對小利發(fā)出“那是個狐貍精”的警告，引出了她曾經(jīng)給過小利一件“好東西”；從趙英與水仙短暫的正面交鋒，引來了瘆人的局面：趙英的雞和貓被拔毛，水仙小賣部的玻璃被砸；從小利的辯解中，我們得知兩個女人原來有著同樣慘烈的往事……敘事的節(jié)奏如同沉穩(wěn)的波浪，徐緩有致地涌來或退出。作者有著極大的敘事耐心，他就像剝堅果一樣，一層層、一點點剝出了故事的內(nèi)核。
　　這個內(nèi)核是什么呢？我借用希區(qū)柯克的懸念概念“麥格芬（MacGuffin）”試作論述。在希區(qū)柯克的電影里，“麥格芬”是推進故事的重要線索，如《三十九級臺階》里的間諜組織、《驚魂記》里被盜的四萬美金、《蝴蝶夢》里的麗貝卡等，他們通過人物的對話、動作、關系變動等如幽靈般閃現(xiàn)。在武歆的《長命鎖》里，那個“麥格芬”就是“長命鎖”。它在小說中是倒置的。也就是說，小說作者不像希區(qū)柯克那樣一開始就亮出“麥格芬”，而是在敘事進行到大約二分之一處才讓它如蜻蜓點水般亮相，然后又在臨近結(jié)末處，將之摻入了關于三個人復雜關系的爭論之中。
　　武歆在處理日常生活題材時離不開現(xiàn)實主義的敘事方式。從小說的細節(jié)、人物、環(huán)境等描寫來看，作者有著深厚的“現(xiàn)實主義”敘事功力。他用細致生動的筆法寫水仙的美艷，寫趙英的活力，寫三個人關系的來龍去脈，賦予了敘事以極強的邏輯性和說服力。這是他多年寫作的筆下功夫。但是，如果只是往“實”里做文章，那必會流于“新現(xiàn)實主義”或者“批判現(xiàn)實主義”的窠臼，會越寫越小。武歆的做法是，他憑借著“實”的筆力勁道，再往“虛”處輕盈地彈躍，從而將敘事帶離了地面，使之具有了飛翔的姿態(tài)。
　　別忘了，當希區(qū)柯克狡黠而不無得意地對特呂弗說起“麥格芬”時，他說的是，“麥格芬”其實是“虛空”，是“虛無縹緲”，是“什么也不是”。也就是說，當我們都以為那個間諜組織、那個幽靈最后會現(xiàn)形時，其實我們是等不到的。他們只負責將觀眾帶到情緒的彼岸，帶著他們抵達最后的驚悚。他們自身從來沒有顯現(xiàn)過。
　　這也就是我要說的，《長命鎖》在敘事設計上的巧妙和用心之處�！伴L命鎖”沒有正面出現(xiàn)過，而且是誰拔了雞毛貓毛、誰打碎了玻璃的謎也沒有解開過。但是，它們從側(cè)面縈繞而出的兩個女性的情感與命運，卻留下了綿延不盡的氣息與令人慨嘆的深意。兩個同樣從鄉(xiāng)下來到城里打工的中年女性，棲居于同一個小區(qū)，遇到同一個年輕男子，都對他產(chǎn)生了母親般的寵溺和撫摸的沖動。因為，她們自己的兒子都死了。她們的同途同歸，指向著進城女性攜帶著的全部沉默而痛苦的秘密。
　　以武歆對生活的了解與理解，他無疑懂得那里深深掩埋的艱難、巨痛與創(chuàng)傷。但作家如果只是將傷口直愣愣扒出來讓人看的話，那不是小說，是醫(yī)療事故。作家要做的，是在明了甚至親歷過某些創(chuàng)痛之后，還能對被生活巨爪拍擊得七零八落的人、人性、人的情感，葆有著溫暖如初的注視與觸摸。武歆就是這樣，將這份溫暖保留在了兩個女人隔空相望的愛與仇、爭執(zhí)與斗嘴、叮囑與反抗里。他用強勁的力量和信心，將那份翻來覆去的糾結(jié)、癡纏、同命共運一直延展到了最后。
　　曹霞，著名文學評論家，現(xiàn)居天津。

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